Cel de al şaptelea Festival Internaţional Shakespeare începuse sub auspicii teribile. După ce am traversat norul de cenuşă ce împînzise Europa şi am ajuns (sau ajunsei) la Craiova cu sentimentul unei victorii asupra calamităţilor naturale şi cu încrederea sporită în atotputernicia artei, ne-am regăsit confruntaţi cu efectele unei crize mai ameninţătoare ca niciodată. Şi totuşi, încăpăţînarea unora, curiozitatea multora au reuşit un soi de miracol cum numai oltenii mai ştiu să fabrice. Într-un oraş prins de alte griji şi, totuşi, sensibil la acest pariu absolut nebun cu de mai multe ori Hamlet, de dimineaţă pînă seara, în colocvii, seminare, spectacole, proiecţii sau expoziţii, sălile au fost din ce în ce mai pline. Unele mize au fost modeste, altele stîngace, căci competiţia, ambiţioasă, trebuia să se petreacă la "înalt nivel". Cum să calificăm altfel venirea, la un preţ exorbitant, a lui Robert Wilson, sosirea în fruntea camioanelor de decoruri venite de la Berlin a trupei de la Schaubühne cu Hamlet-ul lui Ostermeier sau a altor vedete ale constelaţiei shakespeariene ca Oskaras Korsunavas, Eimuntas Nekrosius, The Wooster Group (rămas la Bucureşti) sau a unui interpret de legendă al rolurilor shakespeariene ca Michael Pennington, în duel colegial cu Ion Caramitru? Să-i uităm pe cei care nu au putut să vină, căci nu e adevărat că absenţii sînt întotdeauna de vină, şi să constatăm uimiţi că acest Festival Internaţional a avut loc, în ciuda tuturor urzitoarelor vrăjmaşe, a dezordinii din jur şi a scepticismului ambiant.
Căci a fost nevoie pentru asta de credinţa naivă, dar neîntinată o clipă, de strădania obsesivă, de dulcele fanatism al unui om ca Emil Boroghină, un personaj absolut uluitor ce a împlinit astăzi cea de-a şaptea ediţie a Festivalului. Ce se întîmplă cînd vreme de peste zece zile se amestecă spectacole în limbi din cele patru colţuri ale lumii, cînd eroul se apropie din ce în ce mai mult de epoca noastră, iar rătăcirile sale devin din ce în ce mai violente, mai agresive, mai fără de speranţă? Căci fiecare epocă îşi are Hamletul său, cu tovarăşii săi de "joc": Horatio, prietenul fidel, devine fie pervers manipulator, fie amant nedespărţit, în locul Ofeliei neglijate care e, la rîndul ei, din ce în ce mai voluntară, mai agresivă, iar figura temutului Fortinbras se suprapune pe obsesiile şi temerile epocii.
Regele norvegian dispare, astfel, în spectacolele occidentale, ca la Brook, preocupat de dilema metafizică a piesei, dar se impune ca imagine a dictaturii totalitare ce pune capăt unei lumi în dezordine şi "ieşite din ţîţîni". Dar lucrurile nu sînt atît de simple, căci fiecare spectacol vorbeşte, în primul rînd, despre estetica personală a unui regizor şi, bineînţeles, despre obsesiile şi temerile sale, peste care, inevitabil, se imprimă pecetea vremii.
Festivalul s-a deschis superb cu un Hamlet venit din Lituania, în regia mereu tînărului Korsunovas, şi s-a încheiat aproape simbolic cu replica unui alt lituanian, mai vîrstnicul Nekrosius, ale cărui mari spectacole-şoc de acum 15-20 de ani îl învăluie ca mantia regretatului rege danez. Îl descoperisem pe Korsunovas mai demult, cu un Chip de foc al lui Marius von Mayenburg, spectacolul unei generaţii patricide, incendiare, jucat pe muchie de cuţit, aproape spasmodic, febril. Am regăsit acelaşi amestec de gheaţă şi foc în acest Hamlet violent, ce se naşte din întuneric, din minciuni şi iluzie. În penumbra scenei, actorii aşezaţi în faţa unor măsuţe de machiaj privesc ţintă în apele oglinzii şi strigă din ce în ce mai tare "Cine eşti tu?", prima replică a piesei (la Brook, al cărui spectacol din 2001 cu Adrian Lester l-am putut vedea într-o proiecţie, era qui est là, "cine e acolo"?, strigătul de groază al santinelei pe fortificaţiile de la Elsinore). Spectacolul se înscrie sub semnul acestei căutări identitare, cei doi regi, fantoma celui ucis şi regele uzurpator, sînt jucaţi de acelaşi actor, ca şi la Brook, dar fantoma e aici un cadavru cu torsul gol pe o masă de la morgă, mesele şi oglinzile se rotesc în scenă, taie şi reconstituie spaţiul, Ofelia este o siluetă fragilă ce se frînge într-o ploaie de petale, încadrată de o coloană de stropi de apă ce ţîşnesc luminos, în zgomotul surd al unui ocean sub furtună. Scena de teatru în teatru, zisă şi "Cursa de şoareci", se petrece sub ochii unui şobolan amical şi graţios, un personaj mascat, ieşit parcă din ţara de dincolo de oglindă. Dar răsturnarea cea mai zguduitoare este cea din final: Hamlet şi Laertes se bat cu icnituri şi lovituri surde, ca doi geambaşi, chipul Prinţului e acoperit de sînge în clipa morţii, iar cel care-i închide ochii, ordonînd tăcerea, este Horatio, devenit Fortinbras. Icoana prieteniei fidele e distrusă astfel, lumea se închide pe un întuneric total.
Trupa Ryutopia Noh Theatre din Japonia ar fi trebuit să prezinte un Hamlet cu totul original, cel puţin pe tărîmurile noastre, dar norul de cenuşă ne-a obligat să acceptăm versiunea filmată a spectacolului. Un Hamlet după tradiţia teatrului No, şi, în ciuda diminuării impactului direct, şocul vizual a fost puternic: un Hamlet imobil, cu un chip de bonz budist, cu o expresivitate halucinantă în priviri şi în inflexiunile vocale.
Aşteptat ca o revelaţie, spectacolul trupei din Wroclaw, în regia Monikăi Pecikiewicz, m-a dezamăgit. Numărul lor de "copii teribili" nu m-a convins, construit fiind pe cîteva idei simple: Danemarca este un lupanar, Regina-mamă, o Messalină în călduri, Hamlet şi banda sa de prieteni, un grup de tineri ce se hîrjonesc sau se tăvălesc în bătaie, împărţindu-şi frăţeşte favorurile Ofeliei, care devine, de altfel, figura cea mai puternică, cea mai voluntară a piesei, agresivă şi de necontrolat, ceea ce-l împinge pe Horatio s-o înece într-o cadă de baie. De fapt, ea este cea care reia celebrul monolog To be or not to be (monolog ce îi excită, altminteri, pe majoritatea regizorilor văzuţi sau citaţi aici, şi care se străduiesc să-l construiască sau să-l deconstruiască, fiecare după gustul său). În timpul scenei dintre Hamlet şi Regina-mamă, se proiectează imaginea colorată a unui clitoris ce palpită şi scena sfîrşeşte printr-un viol şi împăcarea postcoitală a cuplului. E, fără îndoială, portretul unei generaţii. Cea pe care o regăsim în noua dramaturgie, de la Sarah Kane la Marius von Mayenburg, şi care-şi caută, poate, aici un alibi sau titlul de nobleţe. Alţi tineri, veniţi de la Shanghai Theatre Academy, clasa profesorului Richard Schechner, ne-au adus un exerciţiu şcolăresc foarte util, de bună seamă, pentru tinerii chinezi, ieşiţi cu entuziasm din zonele teatrului tradiţional şi antrenaţi cu voioşie în abecedarul teatrului "environmental", drag inimii maestrului american.
Veniţi tot din acest teatru extrem oriental despre care nu ştim mai nimic, Street Theatre din Seul ne-a încîntat cu graţia şi strălucirea unui teatru între cele două lumi, cu parfumul unui teatru codat şi de o precizie a gestului şi a mişcării unde trupurile devin aeriene, chipurile - sublime - şi teatrul - o sărbătoare. Regizorul, Lee Youn Taek, încearcă să adapteze formele teatrului coreean la exigenţele scenei contemporane. Momentele în care Hamlet întîlneşte Fantoma sînt tratate ca un ritual şamanic, duhul pune stăpînire pe trupul Prinţului, Hamlet e posedat de spiritul tatălui, nebunia sa nu e doar simulată. Finalul reproduce, de asemenea, un ritual tipic pentru teatrul coreean, cînd toţi morţii din piesă ies din ruinele fortăreţei năruite şi, albe năluci, se pierd în lume. Maledicţiunea continuă, lumea nu şi-a regăsit echilibrul.
Dacă spectacolele acestea ne-au adus fiorul unor alte lumi, Hamlet-ul lui Ostermeier a fost, fără îndoială, cel mai apropiat de spiritul european. Văzusem deja spectacolul acum doi ani, în atmosfera specială a Festivalului de la Avignon, spectacolul s-a mai rodat, privirea mea a devenit mai selectivă. Pe un ecran mare din fundal sîntem confruntaţi deja cu chipul tînărului Hamlet bîntuit de întrebări, şi spectacolul descinde înainte de începutul bine ştiut. Asistăm la înmormîntarea regelui ucis, un convoi funebru sub o ploaie mohorîtă, o ploaie de teatru sub furtunul unui figurant, şi mormîntul acesta, grămadă de noroi cleios unde se pierd coroanele regale şi se înlănţuie trupurile, va rămîne tot timpul ca o mărturie a crimei şi a sfîrşitului inevitabil. Pe o masă întinsă în faţa ecranului uriaş se desfăşoară ospăţul de nuntă: Regina cîntă o şansonetă franţuzească, clişeu al dragostei frivole pentru noul său partener, Hamlet clefăie inestetic din farfurie. Chipul Reginei e proiectat pe ecran, imaginea devine din ce în ce mai tulbure, reflexele se topesc, se amestecă şi se reînfiripă ca undele unei ape adînci, iar pe e-cran apare chipul Ofeliei. Aceeaşi interpretă joacă cele două personaje, mamă şi iubită, relaţia tulbure cu fiul deranjat psihic. Hamlet e un bufon ce împinge provocarea din ce în ce mai departe, actorul îşi permite să "iasă din rol", să se adreseze direct publicului, destul de agresiv, joacă el însuşi într-un travesti grotesc rolul reginei din piesa de teatru în teatru, îşi agaţă fără complexe o burtă hidoasă, ca o gînganie uriaşă. Personajul nu mai e nici nobil, nici intelectual, teatrul german împinge, astfel, provocarea pînă la hîd, estetica urîtului se instalează fără pudoare. Şi din acest punct de vedere teatrul german are o vigoare, o îndrăzneală şi, în acelaşi timp, un profesionalism unic în Europa.
Festivalul a continuat la Bucureşti cu un alt Hamlet venit de peste ocean, un teatru din avangarda anilor '70, dar cu o producţie relativ recentă. Wooster Group este cunoscut pentru căutările în domeniul noilor tehnologii în teatru. Acest Hamlet, jucat în direct ca un răspuns în oglindă în faţa unui alt Hamlet de legendă, un spectacol cu Richard Burton din 1964, filmat în direct cu 17 camere şi transmis în 2000 de săli la New York, este, de fapt, o răsturnare a termenilor. Richard Burton venea din teatru către film, producţia Wooster Group, semnată de Elizabeth Le Compte, încearcă să construiască un spectacol de teatru plecînd de la o imagine de film. Filmul e proiectat, în continuare, cu pauze, elipse şi manipulări ale imaginii. Scott Shepherd, în rolul titular, priveşte tot timpul dublul său din vechiul film, silueta lui Burton se şterge adesea ca o nălucă, actorul încearcă să-l urmărească pas cu pas, îşi potriveşte glasul, poziţia după fantoma unei imagini tulburi, ca, de altfel, toate celelalte personaje menite să devină replica unor umbre. Spectacolul devine un joc intelectual excitant, un joc unde prezenţa vie a actorului nu se pierde totuşi, nu e dominată de acest fundal strălucitor de umbre ilustre, din care îşi extrage, parcă, o forţă secretă şi magică. Ce mai rămîne după aceste zile şi nopţi nebune cu multiple chipuri şi glasuri ale tristului Prinţ al Danemarcei, devenit astăzi "contemporanul nostru"? De fapt, toate spectacolele văzute sau invocate (şi aici au predominat spectacolele româneşti mai vechi ale lui Vlad Mugur, de două ori, Dinu Cernescu, Alexandru Tocilescu, Gábor Tompa, în cadrul unui colocviu ce a acompaniat festivalul) par că-şi răspund, se împletesc, se completează, înscrise în volbura epocii, adeverind mai mult ca niciodată replica "să onorăm artiştii, căci ei sînt cronica vie a timpurilor lor".