Condamnat la început de carieră pentru montările cu totul neortodoxe, de către toată vechea critică de teatru care, când nu-şi împărţea puterea, împărţea în dreapta şi-n stânga etichete peiorative, Radu Afrim înseamnă, de aproape un deceniu, soluţia teatrală alternativă. Alternativă la montările canonice sau estetizante. Mai întâi blamat, regizorul şi-a format încet-încet publicul - deschizându-i gustul pentru "nebunia" lui Afrim şi pentru trăsnăile (din ce în ce mai) groteşti de pe scenă. Dar vine o vreme... când tot regizorul se cuminţeşte. Renunţă la cinism şi la absurd, categoriile sale predilecte, apoi la luxurianţa imaginii, în favoarea atotstăpânitoarelor relaţii între personaje. E cazul producţiei Plaja de la Teatrul "Maria Filotti" din Brăila. Cu o singură excepţie, spectacolul s-ar fi putut număra, să nu fie cu supărare, printre montările de glorie ale anilor `70: studiu nuanţat al relaţiilor între personaje, actorie de bună calitate, atmosferă grea, atotînvăluitoare, care scapă definiţiei.
În spiritul coerenţei, atât scenografia Alinei Herescu, lăsând în urmă opulenţa obiectuală a montărilor precedente, cât şi coregrafia (Marius Manole) sunt mărci ale proaspăt descoperitului gust al simplităţii. O montare tradiţională, dar bine făcută, în care regizorul mizează pe subtilitate şi delicateţe. În plus, o anume dictatură a tăcerii. Deloc surprinzătoare pentru un text scris în `96 de danezul Peter Asmussen, unul din scenariştii filmului lui Lars von Trier, Breaking the waves. În prim plan stă relaţia între două cupluri, ce dacă fericite?, în care partenerii devin repede interschimbabili. Dragostea tuturor e nefertilă, în sensul clasic al succesorilor, dar şi al plăcerii şi plenitudinii. S-a înţepenit undeva, într-un punct, în care schimbările survin doar când sunt grave: sinucideri, paralizie, moarte. Atunci relaţia de cuplu, sufocantă până mai ieri, se înalţă pentru personaje la contururile edenului pierdut. Regizorul alege gesturi nesemnificative, în retorica, iat-o şi în discursul teatral!, a minimalismului. În mijlocul conversaţiei diurne, banalităţi benigne despre vreme, temperatura apei şi toate nimicurile cotidiene, survin fraze mici, neaşteptate, prin care se completează golurile narative şi se dau minime explicaţii pentru stadiul relaţiilor. Relaţii care, după mii de straturi de reprimări, presupun o violenţă latentă la băieţi şi o implorare mută de tandreţe la fete.
Duşman al verbalizării, Peter Asmussen construieşte, în bună tradiţie scandinavă, planuri interumane grave, trecute sub tăcere. Situaţia dramatică e eliptică, lipsită de funcţia de vehicol declanşator din schema clasică. A lui Ibsen, de pildă. Adevărurile personajelor sunt necircumstanţiate. Regizorul construieşte cu fineţe un continuum din care decuparea unui moment n-ar avea nici o relevanţă. Câtă vreme lucrurile rămân veşnic nespuse, iar spectatorii află de ele mult după ce s-au petrecut, nimic factual nu poate creşte până la stadiul emblematic. Nici spaţiul, nici momentul nu au aura relevanţei. Aureolată e doar tăcerea. Nu "restul e tăcere", ca la Skakespeare, ci totul e tăcere. Cuvintele o trădează, frazele, câte sunt, sunt fantoşe a ceea ce ar fi fost de spus.
Un spectacol clasic, spuneam, cu o singură excepţie, un personaj ilariant inventat de regizor ca breşă în coerenţa lumii scenice. Observator mimetic al lumii din jur, clovn ţăcănit, bufon, nebun, alegeţi ce doriţi, imobilizat într-un colac de salvare, e singurul în mişcare. Marius Manole construieşte, cu o mimică extrem de mobilă, cu disponibilităţi comice cu totul surprinzătoare, cel mai savuros personaj al spectacolului. Grotesc, stâlcit, dispus să reproducă pe dos afecţiunea, reliefând cinic scabrosul relaţiilor, Marius Manole propune o parodie a eului, dezvăluindu-i multiplicitatea intimă. Cu plescăituri şi strâmbături savuroase, personajul său, întruchipare a conştiinţei ironice, e cealaltă faţă a realităţii, indiciu al involuţiei spirituale, semn al discordanţelor ascunse. Personajul e atât de bine realizat, încât, oricât de multe succese ar veni de acum încolo în cariera actorului, aceasta va rămâne printre cele mai izbutite creaţii ale sale.
Celălalt pilon actoricesc al spectacolului, Antoaneta Zaharia, construieşte în multiple tonuri de feminitate ludică, singurul personaj care evoluează. Cu virtuţile rare ale nuanţei, actriţa înaintează pe nesimţite de la exuberanţa iniţială la dramele tăcute ale ultimei părţi. Bizară, datorită relaţiei dureroase, în spiritul medievalităţii, cu propriul corp, în care s-a instalat un rău imaginar, Benedikte îi prilejuieşte Mihaelei Trofimov o creaţie bună, adecvată perfect la realismul poetic al piesei. Emilian Oprea, în rolul lui Jan, construieşte un personaj viabil prin expresia refulării şi a indeciziei masculine. În lumea aceasta cu grad scăzut de vitalitate, Verner (Cornel Cimpoae) înseamnă abaterea. Singurul care suferă de neputinţa comunicării şi nu de inutilitatea ei, înspăimântat de trecerea timpului pe corpul soţiei, Verner e asimilat masculinităţii fruste. De aici suferinţa din cauza juxtapunerii cu discursul despre decorporalizare, obsedant pentru partenera sa.
Toţi joacă într-un spectacol bine făcut, care lasă o singură nostalgie: cea a excesului de zburdălnicii din montările semnate Radu Afrim.