Încercare - Despre alte mame

Am văzut Despre alte mame la Arta în Cluj într-o proiecţie care, prin natura împrejurărilor, a avut toate semnele uneia private. Era sîmbătă după masă, orele 17, am mers la film numai eu cu prietena mea şi a rulat numai pentru noi. Eu cred că filmul merită mai multă atenţie. Nu fiindcă ar fi un proiect cu adevărat reuşit, ci pentru că încearcă să se ia la trîntă cu istoria cinematografiei (încearcă să dea o replică lui Antonioni sau lui Kieslowski) şi încearcă să găsească un punct relevant din care să vorbească despre valenţele filmului (odată că e un film despre film, apoi că personajele care fac film în film discută despre ceea ce este esenţial să reţină în filmul lor şi despre ceea ce înseamnă construcţia cinematografică în genere). Şi, la fel de important, pentru că e un proiect făcut cu entuziasm, cu resurse proprii, de către Mihai Ionescu şi Tiberiu Iordan.

Nu sînt de acord şi nu găsesc inspirate majoritatea alegerilor narative ale autorilor, însă (ca un răspuns adresat textului scris de Iulia Blaga, care poate fi citit tot pe LiterNet) în niciun caz nu cred că filmul jigneşte spectatorul. Că îl lasă indiferent, e adevărat, am trăit asta pe propria piele. Slăbiciunea filmului stă în faptul că autorii subliniază excesiv fiecare moment pe care ei îl consideră important pentru povestea lor (discursul despre cinema, relaţia cu Antonioni sau Kieslowski) şi că fiecare situaţie de acest gen e destul de facil redată, e destul de lipsită de subtilitate. Însă filmul poate fi urmărit fără probleme cap-coadă, nu te strînge de gît cum o fac multe pelicule care au înghiţit bani serioşi de la C.N.C. (cum ar fi Orient Express sau Marilena). Pe de altă parte, Despre alte mame ar putea fi un bun exemplu din care cei interesaţi să facă film ar putea înţelege de ce nu toate referinţele cinematografice funcţionează adecvat (benefic pentru proiectul în cauză) în lumea intertextului postmodern, de ce uneori e mai bine ca un corp ciopîrţit să nu fie arătat pe ecran sau de ce elementele care susţin propunerea cinematografică (valizele lăsate la Bagaje, în cazul acesta) trebuie să fie în acord cu realitatea pentru a putea fi crezute în termenii vizibili pe ecran.

Ca ţinută generală, secvenţele filmului, oricît de interesantă sau exotică ar părea propunerea lor iniţială - fie că e vorba despre discursul despre cinema, fie că e vorba despre tipul care cîntă bancuri în gară -, ajung să devină plate pînă la final. Ori din cauza unei sublinieri excesive a celor discutate în secvenţă - cînd iau la mişto ideea de Cinema 6D, camera se învîrte în jurul personajelor pentru a simula cuprinderea specifică acelor săli de proiecţie. Ori printr-o lungire nemotivată a secvenţelor - tipul care cîntă bancuri la chitară şi voce nu are haz, dacă vrei să prezinţi ineditul gărilor e suficient să îl asculţi un minut; dacă îl vezi pe ecran vreo cinci minute e deranjant, fiindcă propunerea autorilor (insistenţa de a-l menţine pe ecran, ca şi cînd reprezentaţia sa ar fi de calitate) e un fals. Şi personajele sînt destul de limitate, se comportă ca o turmă, nu ca nişte individualităţi: cînd vorbesc la telefon, toţi vorbesc, niciunul nu face altceva. Cînd merg la coniac, merg toţi... Numai atunci cînd aşteaptă să primească înapoi filmările, la poliţie, simţi că personajele de pe ecran respiră o anumită realitate, nu că sînt nişte pioni într-un mecanism care trebuie să acopere anumite idei prestabilite.

Cînd trimit la momente semnificative din istoria cinematografiei, autorii acestui film nu fac decît să preia acţiunea de acolo (povestea lui Kieslowski din şi din jurul lui Dworzec / Railway Station, un film din 1980) şi s-o re-prezinte prin prisma Gării de Nord. Diferenţa între cele două istorii e că formatul tip jurnal e mult mai concentrat la Kieslowski (scurtmetrajul său are zece minute); sau că în filmul său, Kieslowski pune în discuţie (în stilul lui Orwell) importanţa camerei video într-un regim totalitar, în timp ce autorii români vorbesc despre modul în care cinematografia poate activa similar unui sistem de supraveghere video (astfel că ea însăşi devine un regim totalitar). Iar faptul că lui Kieslowski poliţia i-a cerut materialele filmate pentru a căuta răspuns în cazul unui delict din gară e preluat ca atare în filmul autohton. Şi e trecut prin Antonioni: băieţii surprind crima pe peliculă precum fotograful din Blow-up.

Preluarea acestor idei mot-à-mot nu funcţionează. Ideile respective trebuie montate într-un context nou, din care să tragă cu ochiul spre X sau Y moment din istoria cinematografiei. Intertextul postmodern presupune un dialog pe marginea unei idei, un dialog în care nu trebuie repetate datele ideii, ci spiritul ideii. Contextul diferit va potenţa referinţa, iar aceasta din urmă va înnobila proiectul actual. Fără acest bilet dus-întors, filmul actual va fi o rudă săracă a înaintaşilor de la care împrumută cîteva haine, va fi o istorie second-hand.

Sărăcia filmului devine şi mai clară la final, prin rezolvarea gîndită de autori. Uneori filmul îşi arată chipul tămăduitor în relaţie cu realitatea, se ridică deasupra naturii sale diabolice, de mediu manipulator, mincinos. Acesta pare a fi mesajul transmis de autori la final: o fată şi-a ucis mama şi este prinsă cu ajutorul filmărilor realizate de băieţii care construiesc filmul tocmai urmărit la cinema. Aşadar, răul social este stins cu ajutorul peliculei. Lucru greu de înghiţit, pentru că trebuie să arăţi un act de identitate atunci cînd mergi în gară la Bagaje pentru a lăsa valize, fiindcă primeşti un bon sau o factură pentru serviciul respectiv. Şi e întotdeauna clar a cui e valiza. Astfel că poliţiştii nu aveau nevoie de filmări pentru a rezolva cazul, mai repede autorii filmului aveau nevoie de artificiul acesta ca să încheie povestea. Iar cînd parcursul filmului nu emană o forţă considerabilă, rămîne posibilitatea de a şoca. Cu imagini violente, demne de ştirile de la ora cinci.