Limitele realului - O estranho caso de Angélica

Cel mai recent film al lui Oliveira este expresia unei căutări de semnificaţie, în are trage de real în toate părţile, forţându-i limitele şi provocându-i latura  posibilă, magică şi uneori chiar hieratică. Farmecul pe care acest autor îl stârneşte ţine de ceva paradoxal, în sensul că, deşi a apelat "cu  neruşinare" la mijloace romaneşti sau teatrale şi continuă să o facă, desuetudinea filmelor sale este aproape mereu şarmantă, iar încăpăţânarea şi extravaganţa cu care se împotriveşte ideii că realismul este calea în cinema te pune pe gânduri.
 
O estranho caso de Angélica este povestea unui fotograf evreu, Isaac, care locuieşte în pensiunea unei senora Justina. El este chemat în miezul nopţii la casa unei familii stiff-burgheze ca să facă portretul uneia dintre fete, Angélica. Numai că este vorba despre ultimul ei portret şi despre noaptea priveghiului său. Declicul aparatului este, totodată şi declicul narativ, Isaac văzând prin vizor cum moarta deschide ochii şi îi zâmbeşte.
 
Discursul lui Oliveira se deschide înspre orizontul antagonismului, fie că vorbim despre discrepanţa dintre lumea tradiţională şi cea modernă (acţiunea se petrece într-un orăşel portughez în curs de modernizare) fie despre iudaism vs. creştinism, fie pur şi simplu despre ciocnirea dintre inerţia lumii şi actualitatea din capul omului, actualitate servită în cheie onirică. Pensiunea şi casa Angélicăi au un aer datat, de vile mediteraneene, dichisite cu mult lemn şi fotografii de familie, aer pe care îl împrumută şi cei care le locuiesc. Numai că în mijlocul acestui decor Oliveira plasează o discuţie despre actuala criză economică, despre tehnică, materie şi anti-materie, discuţie în care apare inclusiv numele lui Ortega y Gasset. Fireşte că orchestraţia asta are ceva absurd în ea, aşa cum pare şi peştişorul auriu care-l întâmpină pe Isaac în casa familiei Angélicăi. Însă absurdul este punctat ca parte a realului, definindu-i spaţiul şi timpul.
 
Actorii din filmele sale sunt emfatici, pronunţă apăsat cuvintele, asumând de regulă atitudini non-brechtiene. Familiaritatea subînţeleasă dintre personaje, ce se instaurează la puţină vreme după ce cunosc, are mult de a face cu formula romanescă realistă. Şi sigur, felul ăsta de a articula nu rămâne doar la nivel fonetic, fiind şi un mecanism narativ. De aceea, Isaac verbalizează adesea monologuri presupus interioare, lucru care astăzi nu are cum să nu stârnească măcar un zâmbet. Spre exemplu, trezindu-se dintr-un vis în care zboară cu Angélica pe deasupra lumii (treabă foarte romantică, în sensul cel mai german al cuvântului), se întreabă dacă nu cumva asta "ar fi o formă de intrare în spaţiul absolute despre care a tot auzit".
 
Totul este construit la Oliveira, în sensul manipulării reprezentării. Nu se dă înapoi de la a folosi muzica lui Chopin în tandem cu conţinutul secvenţelor sau asociat personajului, ca o temă. Mai mult de atât,măreşte contrastul compoziţiilor, făcând ca obiectele şi oamenii să apară extrem de pregnanţi (versiunile spirituale ale Angelicăi şi a lui Isaac sunt ca nişte holograme) şi lasă de obicei mult headroom (spaţiu gol) deasupra personajelor, amplificând senzaţia de stranietate (secvenţa priveghiului).
 
Comentariul destul de pretenţios adus în faţă- că dragostea se absolutizează prin moarte sau că existenţa este pre-determinată - ar fi destul de sufocant şi de greu de înghiţit dacă n-ar fi atenuat de o doză de lejeritate. Nemişcarea celor din apropierea lui Isaac - ce este şi a lui până la un punct - se circumscribe unei încremeniri apăsătoare, ritualice, care face ca timpul cinematografic să se dilate. Astfel, prin grandoarea a ceea ce-şi propune, corelat cu o interpretare axată pe cuvânt, regizorul este foarte aproape de linia care desparte bunul gust de kitsch.

Însă el are ascuţimea de a tăia în masa asta de emfază. Şi o face fie prin juxtapunerea momentelor aproape hieratice cu unele lirice frumoase de-a gata (ca imaginea oraşului noaptea, sau zgomotul ploii şi al paşilor pe podelele de lemn), cu unele mai violente (fotografierea maşinăriei agricole) sau cu situaţii absurdumoristice (povestea cu pisica urmărind pasărea, intimidată foarte puţin de un lătrat de pe stradă - asta venind imediat după discuţia intelectualistă). Într-un fel, secvenţa în care Isaac schimbă becul de la lampa cu abajur de deasupra Angélicăi, pentru a o putea fotografia mai bine (un dialog la distanţă între vechi şi modern, cu iz de trăznaie), poate fi o replică la propria disponibilitate a lui Manoel de Oliveira de a interveni în construct în momentul în care consistenţa acestuia începe să dea pe-afară.