Portret în lipsa modelului - David Fincher: autor sau nu?

Într-un interviu acordat în ianuarie 2009 revistei britanice Empire, David Fincher spune că filmul are mai multe în comun cu moda decât cu arta (referindu-se la modă prin sintagma shoes and coats). Filmul pare, din vorbele lui, un produs ce are în spate enorme şi apăsătoare sume de bani, iar spectatorul - un devorator mereu în aşteptare de noi delicii la vânzare. În opinia sa, şi Fight Club (1999) vinde ceva - o alternativă la o societate bolnavă evoluată din generaţia Baby Boomers. Deşi se exprimă în termenii unei tranzacţii ca la carte, tonul lui autoritar pare să ţintească altundeva. Undeva pe parcursul tranzacţiei, Fincher pare să fi găsit modalitatea de a-şi pune semnătura. Fără a se situa  pe scaunul demiurgului, dar fără a permite ca altcineva să ia deciziile în locul lui.
 
S-ar putea ca tocmai abordarea sa pragmatică să îi îngreuneze aprecierea: e Fincher un autor sau doar un abil creator de produs comercial? După cum spunea naratorul din Match Point (r. Woody Allen, 2005), mingea are tot atâtea şanse să cadă într-o parte a fileului, câte are să cadă în cealaltă. Se pune întrebarea în ce fel teoria auteur-istă a criticilor de la Cahiers du Cinéma, de acum aproape 60 de ani, mai are validitate în contextul hollywoodian de astăzi, în cazul unui regizor format de cerinţele comerciale ale generaţiei MTV. Întrebarea asupra teoriei auteur-riste în contextul actual nu este menită să o invalideze, ci să caute factorii care îl fac pe un regizor de astăzi autor; un regizor care, până la lungmetraj, a realizat videoclipuri pentru George Michael, The Rolling Stones, Nine Inch Nails şi Madonna - care i-a cerut ca Vogue să fie ca Metropolis (1927) al lui Fritz Lang. Până la Cahiers du Cinéma, nici Howard Hawks nu era considerat decât un meşteşugar. Sigur, Jacques Rivette i-a adus un adevărat elogiu într-un articol din 1953, dar filmografia lui Hawks era mult mai întinsă la momentul respectiv decât e filmografia lui Fincher acum, în plină desfăşurare.
 
După spusele lui André Bazin, pentru a identifica un autor, un anumit factor personal recognoscibil ar trebui să vibreze şi să evolueze de la film la film. Un anumit Fincher touch pluteşte în filmele lui, deşi nimeni nu ar fi în stare să îl definească. E, prezumtiv, o tuşă legată de atmosferă şi de imagine, despre care Fincher le spunea mereu operatorilor de la primele filme că "se poate şi mai întunecată de atât" - dark, dar cu accente puternic estetizate. În acelaşi timp, el nu îşi verbalizează viziunea, ci aminteşte când şi când în interviuri, amuzat, laolaltă cu grija financiară pentru dublele de peliculă ratate, despre anumite fixaţii de la filmări, dar nu le trece în registrul de obsesii personale. Mai curând îşi atrage epitetul de metodic. Obsesia lui pare să ţină mai mult de o perfectă coordonare, pe care o compară cu baletul. Actorii cu care a lucrat la Se7en (1995), Fight Club şi Zodiac (2007) vorbesc despre obsesia lui ca fiecare piesă de pe platou să fie la locul ei. Pentru Fight Club, a colaborat chiar cu Chuck Palahniuk, căruia a vrut să îi respecte într-atât de mult viziunea din romanul omonim, încât l-a chemat să aprecieze şi să intervină în modul în care a reconstruit universul romanului. Asta în condiţiile în care Palahniuk era mult mai dispus decât el ca romanul să fie supus schimbărilor. Dar dacă cele de mai sus nu sunt de ajuns pentru un portret de perfecţionist, mai rămâne de zis, pentru început, că Fight Club chiar s-a lăsat cu coaste rupte, iar interpreţii din Zodiac au ajuns la fel de secătuiţi şi de confuzi ca personajele lor. Cu alte cuvinte, i-a trecut prin catharsisul zecilor de duble.
 


Demersul de a stabili statutul lui Fincher e la fel de uşor ca mersul prin nisip mişcător. Până acum, deşi filmele lui se intersectează fie ca subiect (ucigaşul în serie), fie ca amplitudine sau nonlinearitate narativă, factorul de referinţă oscilează. Şi are toate şansele să se schimbe. Văzând, să zicem, doar Se7en şi The Social Network (2010), nu se pot găsi destule elemente comune care să indice un timbru personal. În reţeaua filmelor sale, Fincher pare interesat de anumite teme în mod repetat, pe care însă le abordează foarte diferit. Ucigaşul în serie e subiectul pentru Se7en şi pentru Zodiac. Fight Club şi The Social Network ar putea avea în comun geneza unei mişcări care ia o amploare nebănuită de creatorii ei. Există chiar o comparaţie între tandemul Tyler-Tyler şi cuplul Zuckerberg-Parker, Parker fiind negativul lui Zuckerberg. Tema manipulării din umbră (invisible manipulation, cum o numeşte criticul de film Roger Ebert) apare în Se7en, The Game (1997) şi Zodiac. Motivele sau referirile religioase apar atât în Alien³ (1992), cât şi în Se7en şi chiar în The Game, unde jocul are un motto din Biblie, un verset al lui Ioan (Whereas once I was blind, now I can see - în traducerea românească oficială: "Un lucru ştiu: că eram orb, şi acum văd"). Labirinturile narative, cu excepţia lui Alien³ şi a lui Panic Room (2002), caracterizează toate filmele lui. Nu în ultimul rând, cu Zodiac şi The Social Network, Fincher îşi dovedeşte ambiţia de a trata lungi, complicate şi chiar trenante procese de investigaţie sau judiciare. Ca stil vizual, de la Zodiac încoace, Fincher se foloseşte mai mult de metode clasice şi renunţă treptat la dinamismul zoomurilor accelerate, care i se imprimase ca un tatuaj. Poate că acel Fincher touch a existat doar până la Zodiac, primit de unii ca o ruptură în cariera lui, de alţii ca o maturizare prin renunţarea la parada de inovaţii vizuale. Singurul care nu îşi găseşte un loc pe harta Fincher e The Curious Case of Benjamin Button (2008). Din punct de vedere tehnic, el are o legătură cu The Social Network prin folosirea imaginilor generate pe calculator (tehnică numită CGI) - gemenii Winklevoss sunt jucaţi de acelaşi actor, al cărui chip e decupat şi plasat pe un alt corp, la fel cum chipul lui Brad Pitt a fost plasat în The Curious Case of Benjamin Button, pe rând, pe corpuri de diferite înălţimi.
 
Situându-ne însă în afara temelor sau a procedeelor tehnice, putem să găsim o trăsătură unitară a lui Fincher în felul în care se apropie de personaje; mai clar, în felul în care nu se apropie de ele suficient de tare încât să stârnească emoţie. Senzaţiile pe care le trezesc filmele lui Fincher sunt exterioare relaţionării şi empatiei cu personajele, provenind mai mult din relaţiile dintre ele, din ansamblu şi din atmosferă. Altfel spus, deşi se plasează suficient de aproape de ele, Fincher mai mult le examinează, ţinându-şi mereu spectatorul într-un punct de vedere obiectiv, destul pentru a-şi permite ironii şi un ton cinic. Se foloseşte adesea de unghiuri frontale sau lucrează atent la compoziţia picturală a relaţiilor dintre personaje în interiorul cadrelor. Iar aici putem aminti cel puţin trei compoziţii rămase iconice - detectivul Mills în prim-plan şi detectivul Somerset în planul al doilea într-un cadru final din Se7en, cadru care dă iluzia că privirile lor se confruntă, ca şi când Mills ar fi nevoit să adere acum la filozofia de viaţă a lui Somerset; cadrele din Fight Club care sugerează că Tyler este alter-egoul naratorului, plasându-se în spatele lui în timp ce acesta monologhează către spectator (ca în camera de proiecţie); după acelaşi tipar este construită şi relaţia Zuckerberg-Eduardo în The Social Network, Eduardo plasându-se uneori în planul al doilea, cu aceeaşi poziţie a corpului ca Zuckerberg, dar de dimensiuni mai mici, pentru a arăta că este într-o poziţie de subordonare.
 
Alien³ (1992)
 
Dar să începem cu debutul, unul destul de dur pentru Fincher. După succesele înregistrate de Ridley Scott şi de James Cameron cu primele două filme din serie, Alien³ a fost un eşec. Fincher spune că, dintre toţi oamenii care urăsc acest film, el îl urăşte cel mai tare.  Fincher amendează faptul că studiourile Fox nu l-au lăsat să aibă deplină libertate de exprimare. Totuşi, cu Alien³, îşi expune preferinţa pentru o viziune întunecată şi cinică asupra umanităţii, şi, ce e mai important, filmul e recognoscibil ca fiind al lui Fincher, distanţându-se de celelalte prin dinamism. De aici datează tendinţa spre un stil vizual sumbru, tensionant, din Se7en, The Game, Fight Club şi mai puţin Panic Room. Alien³ are tonurile cele mai închise din Quadrilogia Alien, în care se strecoară uşoare fante de lumină, la fel ca lanternele din Se7en. În Alien³, Fincher cochetează cu simbolurile religioase - într-un cadru de început, apare o cruce înclinată într-o parte, făcută din resturi de echipament, cu luna şi soarele supradimensionate în spatele ei. Celebru rămâne momentul incinerării lui Hicks şi Newt, când discursul religios despre o nouă viaţă ("o nouă floare") se aude în mod ironic şi cinic peste ieşirea extraterestrului din toracele câinelui. Acelaşi tip de ironie se va auzi şi în Se7en, printr-un vers al celor de la Nine Inch Nails din montajul de început- You get me closer to God ("Tu mă apropii mai tare de Dumnezeu"). Fincher se joacă aici şi cu ideea de sectă cu principii rigide şi nocive pentru nonmembrii ei, aşa cum e Ripley (Sigourney Weaver). Deşi privită fără solemnitate, o sectă devine şi mişcarea Mayhem în Fight Club. În fond, ce au Ripley şi Marla Singer în comun e potenţialul de a distruge echilibrul psihic al bărbaţilor. Voi cita o frază-clişeu a lui Tyler Durden - "Suntem o generaţie de bărbaţi crescuţi de femei. Mă întreb dacă încă o femeie e ceea ce avem nevoie". În Alien³, avem prima mostră de stil à la Fincher, în întoarcerile spiralate ale creaturii prin tunelurile navei, văzute din unghiul ei subiectiv. De altfel, este chiar primul care inserează unghiul ei subiectiv, iar asta produce un efect comic straniu. Fincher parcă îşi invită spectatorii să înţeleagă de ce viaţa altei specii are atât de puţină semnificaţie pentru o maşină de implantat ovule.
 


Se7en (1995)
 
La apariţia lui Zodiac, impresia generală greşită a fost aceea al unui nou film cu un ucigaş în serie marca Fincher - şocant şi paralizant cum este Se7en şi mult mai exhibiţionist decât este de fapt. Interesant e că, pentru Fincher, nici unul, nici celălalt nu sunt proceduri de investigaţie. Fincher spune că Se7en e o meditaţie asupra răului imanent, în timp ce Zodiac e povestea oamenilor care s-au dedicat unui criminal. Odată cu Se7en, Fincher deschide drumul unei serii de filme între care se pot găsi uşor elemente comune. În pofida variantei propuse de studiouri, Fincher a ţinut ca din cele 13 variante de scenariu scrise de Andrew Kevin Walker să o păstreze pe prima, în care este tăiat capul soţiei lui Mills. Se7en are un stil vizual înrudit cu cel din Alien³ şi iniţiază tema manipulării din umbră care va apărea şi în The Game sau Zodiac. Manipularea e îndreptată atât spre personaje, cât şi spre spectator. Şmecheria e că ambii află destul de târziu cum acţionează manipulatorul, ceea ce creează un sentiment irepresibil de neputinţă. Efectul de şoc al filmului, în urma căruia mulţi spectatori au rămas cu impresia că au văzut mai mult decât este arătat, este explicat de intenţia lui Fincher: Get people to fear it, get them to see it in their heads (în traducere aproximativă - "Fă ca oamenii să se teamă, fă ca ei să îşi imagineze"). Se7en începe cu un montaj care seamănă cu un film experimental, cu detalii ale mâinilor criminalului care coase nişte pagini de jurnal. Tema este formulată sarcastic de versul You get me closer to God. Ca o legătură cu filmul noir, povestea din Se7en e filtrată prin vocea naratorului, detectivul Somerset (Morgan Freeman), care urmează să fie curând pensionat. Somerset investighează împreună cu Mills (Brad Pitt) cazul unui criminal care îşi alege victimele pe baza celor şapte păcate capitale. Avându-i ca operatori pe iranianul Darius Khondji (Delicatessen, La cité des enfants perdus) şi pe Jeff Cronenweth, Fincher reia tonurile închise din Alien³ şi le introduce chiar şi acolo unde lumina soarelui ar putea însenina atmosfera. În plină zi, în locuinţele întunecate din care adună probe, detectivii folosesc lanterne în loc să atingă vreun întrerupător.

Lumina care intră prin ferestre pare diminuată de o ploaie continuă. Fincher îşi explică opţiunile prin faptul că spectatorului trebuie să i se transmită senzaţia organică a naraţiunii, aşa cum e percepută de personaje. Ultima secvenţă cu ucigaşul (Kevin Spacey) îngenuncheat pe câmp, sub un soare puternic, încolţit de Somerset şi de Mills, în afară de tensiunea care decurge din naraţiune, are aceeaşi încărcătură vizuală negativă precum secvenţele sumbre de interior. Ucigaşul martir e purtătorul unui mesaj cinic, care contrazice prezenţa divinităţii invocate. Senzaţia unei lumi în descompunere dă unitatea de ton a filmului.  Se7en îmbracă umanitatea într-o aură de putreziciune estetică, de nelinişte, disperare şi neputinţă, toate obsesiv puse la punct. Şi totuşi rămâne o dilemă dacă abordarea estetică e o momeală comercială sau o unealtă stilistică a sarcasmului. Căutarea unui mesaj moral pare de prisos, mai ales fiindcă Fincher e conştient de complexitatea sensurilor pe care le transmit filmele lui. Oricare ar fi explicaţia esteticii, ea pare să îndeplinească intenţia lui Fincher - filmul e un mod de a face oamenii să tresară. Fără a şti dacă au tresărit de groază sau de uimire la haina pe care o îmbracă groaza şi fără ca Fincher să emită pseudofilozofii.
 
The Game (1997)
 
Odată cu The Game, ambiţiile lui Fincher prind contur. Dă dovadă de perfecţionism, dar nu e lipsit de substanţă. Fincher se apucă să lucreze la un proiect cu gândul de a-i realiza la maximum potenţialul. Nu poate fi acuzat că vrea doar să impresioneze. Lucrând cu bugete mari, e o povară pe care o duce, dar care îi dă şansa să îşi manifeste personalitatea într-un produs. În acelaşi timp, acordă subiectului o răbdare aproape ştiinţifică şi nu e dispus să reducă din acţiune de dragul profitului. Are încrederea că nu va risca prea mult spunând puţin mai mult. Cum spune mai târziu despre Zodiac, el vrea să spună povestea cu orice preţ. Scenariul de la The Game, scris de John Brancato şi Michael Ferris, e un exemplu elocvent de labirint narativ în care se pierd deopotrivă cei de pe ecran şi cei din faţa lui. Aici, jocul începe de fapt înainte ca protagonistul Nicholas Van Orton (Michael Douglas) să accepte participarea. Este vorba despre maşinaţiile unei organizaţii, nu de un puzzle absurd copt de mintea unui ucigaş în serie. Atmosfera tensionată, incertitudinea multiplicată odată cu mutările jocului şi imanenţa răului sunt date de scenariu. Povestea nu este ornamentată de Fincher decât prin tendinţa dark (tonuri întunecate şi cenuşii) a imaginii. Aparent, Fincher îşi racordează folosirea mijloacelor vizuale la ritmul şi la senzaţiile date de scenariu. În The Game, la fel ca în Panic Room, Fincher dă dovadă mai mult de corectitudine inginerească. Panic Room a fost considerat de Fincher mai mult o provocare tehnică, în care inginerul de sunet avea un rol crucial. Dar asta nu poate fi decât în favoarea lui Fincher. Dacă regizorul se lasă conştient la o parte, dar inconştient transpare o urmă din personalitatea lui, atunci are mai multe şanse la o voce auctorială. Şi mai rămâne meritul de a-l fi trecut şi pe Michael Douglas, actorul priceput să joace impozanţi oameni de afaceri, prin chinurile zecilor de duble. Dacă la filmările pentru Se7en, Fincher nici nu a sperat la întâlnirea cu Morgan Freeman, aici capătă curaj.
 


Fight Club (1999)
 
Despre Fight Club aproape că nu se mai poate spune nimic nou. Fincher crede  că e un cult prea mare în jurul lui pentru a fi un film-cult. Deşi la început a înregistrat pierderi, Fincher era convins de răsplata substanţială pe care avea să o facă cu timpul. Privit de unii ca o metaforă a ascensiunii nazismului - deşi ar putea să caracterizeze degenerarea oricărei mişcări cu principii rigide şi caracter sacru, Fight Club e atât de dinamic, de inventiv, de violent şi de imprevizibil în sarcasmul lui, încât pare greu de comentat. Şi în ce priveşte ecranizarea după Palahniuk, Fincher a fost metodic şi înarmat cu răbdarea de a metamorfoza stările actorilor în stările personajelor lor, până la modificări fizice progresive. Edward Norton era cu adevărat din ce în ce mai firav de la o zi la alta de filmare, în timp ce Brad Pitt, doppelgängerul lui, devenea tot mai arătos şi mai puternic. Ca să nu mai amintim de coastele rupte ale cascadorilor, un efect Fincher asupra realităţii datorat numărului mare de duble. Procesul de identificare cu personajele a ajuns până acolo unde membrii echipei au învăţat să facă săpun.

De vocea din off care însoţeşte aproape fiecare secvenţă, pe tonul plat, sarcastic şi liniştitor al lui Edward Norton, este responsabil tot Fincher. Atunci când Jim Uhls a venit la el cu adaptarea romanului, dar căruia îi lipsea monologul interior al naratorului, Fincher i-a reproşat că se pierde tot spiritul poveştii şi l-a îndemnat să îl scrie. Într-un fel, voice-overul rostit de Edward Norton aminteşte apetenţa mai veche a lui Fincher pentru ironie, în special de momentul din Alien³ cu "noua viaţă" şi cu extraterestrul ieşind din toracele câinelui. Fincher şi-a dorit să găsească un mod de a face scenele de sex dintre Helena Bonham Carter şi Brad Pitt să pară monumentale, comparându-şi viziunea cu sexul dintre o statuie de pe muntele Rushmore şi statuia Libertăţii, şi se pare că a reuşit. Fight Club e notabil pentru felul în care Fincher stăpâneşte naraţiunea nonlineară (prezentă şi în The Social Network) şi salturile între flashbackuri. De asemenea, sintetizează efectele vizuale inovative pentru care Fincher e consacrat, în special zoomurile accelerate, de care face uz şi într-o secvenţă din Panic Room (prin mânerul ibricului de cafea) - de la sinapsele din creierul naratorului la pistolul ţinut de Tyler în gura lui, de la mobilierul Ikea perfect aranjat la sursa exploziei. Fight Club a fost şi şansa operatorului Jeff Cronenweth de a străluci din nou, după Se7en, şi e considerat filmul cu cea mai puternică amprentă Fincher, întunecat în cele mai tainice aspecte, comparabil cu o sărbătoare a sportului extrem. Însă tocmai cine şi-a făcut atât de mult de cap avea să se tempereze odată cu Zodiac.

Zodiac (2007)
 
Zodiac e o traducere vizuală a răbdării nemăsurate, a implicării şi a lucidităţii de care dovadă Fincher. Poate că cel mai personal film al lui şi primul în care reclădeşte realitatea păstrându-i integritatea, aşa cum face şi în The Social Network. În aproape trei ore de film, Fincher reconstruieşte atmosfera şi personajele din jurul unui ziar din San Francisco de la începutul anilor '70, bombardat cu scrisori codificate ale unui ucigaş în serie cu pseudonimul Zodiac. Ce l-a inspirat pe Fincher a fost faptul că Zodiac (bănuit a fi Arthur Leigh Allen) era interesat mai mult de atenţia presei, de contactul cu oamenii, aşa cum arată secvenţa în care presupusul ucigaş intră în direct pe canalul TV şi se plânge de singurătate. Pe când Fincher era elev, o patrulă a însoţit într-o zi autobuzul în care se afla către casă, fiindcă Zodiac declarase că are de gând să ucidă toţi copiii dintr-un autobuz de şcoală. Citind adaptarea lui James Vanderbilt după cărţile lui Robert Graysmith, Fincher a hotărât că nu vrea să facă încă un film despre un ucigaş în serie, ci despre oamenii care s-au chinuit să îi dea de urmă vreme de decenii: reporterul Paul Avery (Robert Downey Jr.), desenatorul Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) şi poliţistul Dave Toschi (Mark Ruffallo). Aşa că, timp de un an şi jumătate, Fincher a investigat cazul Zodiac, a studiat mii de pagini de rapoarte de poliţie, a vorbit cu victimele rămase în viaţă şi cu cei care l-au cunoscut pe suspectul nr. 1.

Raportul dintre realitate şi ficţiune a fost cel mai greu de echilibrat, iar Fincher a reconstituit meticulos incidentele numai pe baza mărturiilor supravieţuitorilor. Unde nu au existat supravieţuitori, crimele au fost excluse din scenariu. Secvenţa cea mai faimoasă, de pe malul Lacului Berryessa, păstrează tonul şocant de direct al lui Fincher din Se7en şi Fight Club - e atât de atent construită, încât pare să revitalizeze întreg contextul. Are acelaşi efect ca Se7en - evocă în memorie mult mai mult decât ceea se arată de fapt. Odată cu Zodiac, Fincher şi-a împărţit şi audienţa, şi filmografia. Zodiac lansează o nouă etapă şi anticipează filmul The Social Network şi poate chiar inclasificabilul The Curious Case of Benjamin Button, datorită felului în care redă contextul social şi istoric. Cu el, Fincher îşi ia în sfârşit libertatea de a spune povestea fără a se îngrijora de menţinerea unui stil. Urmele vechiului Fincher rezidă în construirea la viteză accelerată a clădirii Transamerica Pyramid şi în câteva suprapuneri peste imagine ale scrisorilor lui Zodiac. Filmul lui Fincher reuşeşte să redea schimbarea de perspective şi trecerea timpului fără a slăbi suspansul. Parte pentru că Zodiac nu se lasă descoperit, fiindcă există trei suspecţi şi insuficiente probe, dar şi fiindcă Fincher redă faptele cu acurateţe. Faptul că, de la jumătatea filmului, personajul Graysmith devine protagonist este cu atât mai captivant, fiindcă el nu pare speriat de telefoanele anonime şi de notorietatea căpătată în presă ca ultim investigator al cazului. O secvenţă memorabilă din Zodiac aminteşte ceva de atmosfera întunecată şi apăsătoare a primelor filme: aflat în casa unuia dintre suspecţi, în pivniţă, Graysmith (şi odată cu el, spectatorul) pune cap la cap indiciile şi se lasă convins că l-a găsit pe criminal. Doar că e singur, încolţit şi nu ştie ce să facă mai departe. Dar scapă, la fel cum scapă şi criminalul.
 


Fără a mai comenta artificialitatea sentimentală a lui Benjamin Button şi fără a mai trece în revistă triumful The Social Network, mă opresc cu lanterna pe Zodiac. Nu fiindcă Fincher nu e de apreciat în efortul de la Benjamin Button - dar asta deschide un capitol despre un alt Fincher, fascinat de ideea unei iubiri al cărui timp e destinat doar o dată în viaţă, un alt Fincher neexplorat de el însuşi. Am ales să mă opresc la Zodiac fiindcă aici plasez, atât subiectiv, cât şi obiectiv, centrul de greutate al carierei lui de până acum. Stabileşte o legătură, o punte cu vechiul Fincher şi fără el nu ar fi existat The Social Network. Aici se găsesc sub o formă rafinată ironia, manipularea din umbră - pentru cei care vor să o vadă, împletirea firelor narative şi, aproape insesizabil, acea veche senzaţie de descompunere ascunsă sub seninătate. Prin felul în care tratează evenimentele în Zodiac, Fincher pare să vorbească pentru întreaga lui filmografie - situat pe margine, vorbind în şoaptă, dar întotdeauna cel care hotărăşte, punctând uneori cu jocuri vizuale. Jacques Rivette spunea că un autor vorbeşte la persoana întâi. Mi s-a părut că ar fi pertinent să completez: Fincher are tot atâtea probe să fie găsit autor câte avea Arthur Leigh Allen să fie considerat ucigaşul.