Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Festivalul filmului european, 2011

Impresiile Film Menu de la Festivalul Filmului European, ediţia a XV-a


, , , ,

Film Menu, iulie 2011
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
 Essential Killing, regie Jerzy Skolimowski
Polonia - Norvegia - Irlanda - Ungaria 2010

Evadatul din Essential Killing pare un terorist islamic, deşi e greu de spus cu certitudine. Nu sunt localizate precis nici atentatul din deşert pentru care e deţinut, nici fuga lui de după evadare printr-o pădure ȋnzăpezită. Prin flashback-uri reies detalii din trecutul său, dar şi acelea sunt ambigue: aflăm că are o soţie musulmană şi practică religia ei şi cam atȃt. Iar actorul care ȋl interpretează, deşi poartă o barbă pe care nu o are de obicei, e uşor de recunoscut drept Vincent Gallo.
 
Aşadar, Essential Killing e aproape exclusiv cronica supravieţuirii unui om ȋn condiţii extreme, iar regia lui Jerzy Skolimowski ȋncearcă să redea impactul visceral al experienţei. Bărbatul ȋşi croieşte drum printre crengile căzute, se hrăneşte cu furnici, scapă de urmăritori -  pare un miracol fiecare eveniment minor care ȋi prelungeşte viaţa.
 
Concentrȃndu-se pe o situaţie tensionată şi evitȃnd să o contextualizeze, Skolimowski ocoleşte clişeele prin care ne sunt făcuţi simpatici răufăcătorii din filme. Nu contează dacă bărbatul a comis atentatul din motive consistente; ȋn definitiv, odată ajuns aici, trecutul său devine irelevant - toţi oamenii sunt egali ȋn faţa morţii.
 
Dar filmul nu demonstrează ce pretinde Skolimowski -"cinematografia e acţiune"-, ci doar, eventual, că acţiunea poate fi cinema. Tăcerile din prima parte a filmului lasă spectatorul să observe acţiunile eroului, să ghicească scopul şi efectul lor. Ȋnsă tehnica nu funcţionează pȃnă la final. Cȃnd protagonistul, rănit şi obosit, ajunge ȋn casa unei femei (Emanuelle Seigner) care ȋl adăposteşte, ȋngrijirile acesteia sunt redate eliptic ȋntr-o nouă secvenţă fără dialog - iar aici nu mai e vorba despre reconstituire meticuloasă, ci despre reducerea trăirilor personajului la suferinţă brută; e simplificare, nu esenţializare.
 
Ȋn filmele lui Robert Bresson, eroii ȋşi dobȃndesc mȃntuirea găsind soluţii ȋn situaţii dificile. Bresson preţuieşte inteligenţa lor practică, şi de aici provine austeritatea stilului - adesea, evoluţiile protagoniştilor sunt reprezentate doar prin ȋnşiruiri de acţiuni. Essential Killing nu e o operă de o austeritate comparabilă; nu doar că pare să-şi fi asigurat un oarecare potenţial comercial - are ȋn distribuţie două nume sonore, conţine scene de acţiune şi filmări din elicopter, se leagă de evenimente politice actuale -, dar e diferit conceptual de filmele lui Bresson. Un condamné à mort s'est échappé (1956) e construit ca o capcană; Essential Killing - ca o cursă cu obstacole, unele pe care le pot alege realizatorii. Şi aleg unele din ce ȋn ce mai mari. Să nu ne plictisim. (Irina Trocan)
 
 Maria Larssons eviga ögonblick / Instantanee, regie Jan Troell
Suedia, Finlanda 2008

Maria Larssons eviga ögonblick / Instantanee urmăreşte povestea Mariei Larsson, o femeie din clasa muncitoare a Suediei de la începutul secolului al XIX-lea. Cu o familie numeroasă şi un soţ alcoolic, dar iubitor, energic şi muncitor, Maria este nevoită să muncească pentru a întreţine familia. Filmul poate fi văzut drept o poveste clasică despre emanciparea femeii, dar există un element esenţial care adaugă un strat de "magie" realismului poveştii: aparatul de fotografiat sau mai exact ce înseamnă un moment din continuul vieţii, ce alegi să vezi din acest continuu.
 
Jan Troell rămâne fidel confesiunilor Mariei Larsson, transformate într-un roman de soţia lui (Agneta Troell), reuşind să creeze un produs care să stea în picioare şi fără latura documentaristică. Poţi la fel de bine să nu ştii că este o poveste reală; documentarea despre originile ei devine o simplă curiozitate, nu o elucidare.
 
Într-o societate patriarhală, Maria îndură stoic atât bătătile soţului, cât şi situaţia materială. Libertatea ei ia o altă formă, cea a fotografiei, odată cu decoperirea unui aparat Contessa, câştigat la o loterie în perioada în care l-a cunoscut pe Siegfried (admirabil compus de Mikael Persbrandt, Anton din Haevnen). Obiectul capătă numeroase valenţe. Este pretextul căsătoriei lor (neputând să decidă la cine rămâne aparatul, cei doi hotărăsc să se căsătorească pentru a-l folosi împreună), devine forma ei de libertate (prin care trece în "momente veşnice", în ceea ce vrea să vadă - " Vezi ce vrei să vezi", replică a Mariei, e o replică de Pollyana), treptat devine liantul dintre ea şi Sebastian Pedersen, fotograful pentru care nutreşte o dragoste platonică, apoi o acaparează devenind un factor constrângător ("Uit că sunt mamă"), iar în final, când situaţia materială se îmbunătăţeşte, când pare că au căpătat mai multă maturitate (în special Sigfried, după sinuciderea celui mai bun prieten) fotografia este o parte din ea pe care o acceptă ca fiind naturală, o obligaţie kantiană - "trebuie" este un " vreau".
 
Troell, în acelaşi timp regizor şi director de imagine al filmului, îşi compune cadrele foarte ingenios, atât pentru susţinerea dramaturgiei, cât şi pentru a crea o imagine de ansamblu a societăţii (spre exemplu, cadrele din  holul Spring Flower Temperance Society). Într-un cadru filmat din interiorul sălii, avem în prim plan membrii asociaţiei reuniţi la o masă, în stânga şi în dreapta cadrului sunt două femei, iar în planul secund, prin uşa deschisă o vedem pe Maria (spălând podele). Deşi vocea Mariei din off relatează despre problema tatălui ei şi despre piedicile ridicate în relaţia cu societatea floare de primăvară, cadrul revelează, de fapt, condiţia Mariei. (Lavinia Cioacă)

 

 Iztochni piesi / Jocuri din Est, regie Kamen Kalev
Bulgaria - Suedia, 2009

Cinematografia bulgară a dus, pentru mulţi ani, o existenţă ascunsă. Nu era un secret că se făceau filme în ţara de peste Dunăre, însă acestea nu prea reuşeau să îşi croiască drum în lume. În 2009 însă, Eastern Plays, filmul de debut al lui Kamen Kalev (absolvent al Academiei de Film La Fémis) a fost selectat pentru secţiunea Quinzaine des Realisateurs, iar Bulgaria a sărbătorit întoarcerea pe Croizetă după o absenţă de 19 ani.
 
Povestea spusă - şi scrisă - de Kalev este cea a unor fraţi proveniţi din mijlocul unui cartier de beton de la marginea Sofiei; cel mare, Itso, a reuşit să scape din blocul anost şi lipsit de identitate, a studiat artele plastice, şi acum încearcă să iasă din criza depresivă în care a intrat după ce a scăpat de dependenţa de heroină - o criză pe care o tratează cu o dependenţă de alcool. Fratele mai mic, Georgi, trăieşte în continuare în mediul trist şi violent al mahalalei, alături de un tată nepăsător şi o mamă vitregă obsedată de telenovele. Din plictiseală, Georgi se alătură unui grup de neonazişti, şi cu această ocazie se reîntâlneşte cu fratele pierdut: împreună cu prietenii săi atacă un cuplu de turci şi pe fata acestora, Itso intervine, cei doi fraţi se trezesc faţă în faţă şi se privesc în tăcere. Într-un stil mai curând melodramatic, Itso se îndrăgosteşte de tânăra turcoaică pe care a scăpat-o (probabil) de viol, dar părinţii ei sunt împotriva unei relaţii şi părăsesc oraşul. Georgi reuşeşte să iasă din cercul de neonazişti şi se refugiază împreună cu prietena sa în camera lui Itso, care, la rândul său, după o epifanie neaşteptată, se urcă în autobuz şi porneşte către Istanbul.
 
Filmul se bazează pe o poveste întrucâtva reală, cea a neprofesionistului din rolul principal, Christo Christov, care asemenea personajului interpretat a fost pentru multă vreme dependent de droguri. Dacă ar fi să judecăm filmul pentru încărcătura sa emoţională (dar nu neapărat şi cinematografică) şi pentru povestea sa exterioară - drama personală a lui Christov - Eastern Play ar trebui cotat cu nota maximă, mai ales ţinând cont de faptul că Christov a murit la scurt timp după încheierea filmărilor, în urma unei supradoze. Însă filmul în sine nu reuşeşte să decoleze. Regizorul se încurcă în firele narative ale celor doi fraţi şi nu găseşte decât soluţii simpliste pentru a le descâlci - iar critica la adresa societăţii pe care încearcă să o facă eşuează lamentabil, într-un mod previzibil şi nesatisfăcător (într-o paranteză inutilă, aflăm că gruparea neonazistă este finanţată de politicieni pentru a provoca violenţe pe stadioane - ne rămâne să ghicim cu ce scop ar face asta şi, mai ales, cu ce scop ni se spune asta). Din păcate, rezultatul final al filmului lui Kalev nu se ridică decât prea rar la înălţimea intenţiilor regizorului. (Roxana Coţovanu)

 Metrobranding, regie, scenariu Ana Vlad, Adi Voicu
România, 2010

Relaxa de la Mizil, tenişi de Drăgăşani, Pegas şi Mobra din Zărneşti; becurile de la Fieni. Maşina de cusut Ileana e primul artefact din film, iar omul cel mai apropiat de ea - o doamnă fost fotograf industrial în fabrica producătoare. Dac-o aveai pe Ileana din Cugir, erai cineva - cam aceleaşi cuvinte care descriau (critic), în biblia anti-capitalistă No Logo (Noami Klein, 2000), statutul oferit de brand-uri ca Nike, şi asumat mai ales în comunităţile sărace de afro-americani. Documentarul semnat de Ana Vlad & Adi Voicu oferă tocmai această altă faţă a experienţei brand-ului, întorcându-se ironic, dar şi călduros la începuturile de demult, încă ale noastre, din micile oraşe industriale.
 
Cercetătorii urmăresc mărcile comuniste dincolo de statutul lor de curiozitate a design-ului, la care au fost reduse prin dispreţul şi uitarea post-decembristă. Astăzi, mai auzi pomenindu-se uneori despre Brifcor, însă legătura emoţională n-a fost documentată în felul acesta până acum; mai precis cu privirea de acum, pentru că multe se pot afla şi din filmele vechi: realizatorii integrează în documentar o reclamă la motocicleta Mobra.
 
Privirea e mai degrabă detaşată, documentariştii neavând o legătură directă cu obiectele. Pentru ei, munca înseamnă cercetare, descoperire. Precum în Victoria, precedentul lor documentar despre oraşul omonim, există în Metrobranding momente de un fabulos absurd cotidian, ce reies din simplă observare. Un bărbat bate covorul lângă două şiruri paralele de blocuri, care mărginesc ceea ce pare a fi o stradă importantă din Cugir. Bătăile răsună ca nişte bombe, fapt ce preia semnificaţii secunde atunci când, mai târziu, aflăm că în Cugir se fabricau în secret şi arme. (În Victoria, o linie de soldaţi asista la înălţarea drapelului, apoi se întorcea cu spatele la cameră pentru a onora imnul României.) 
 
Deşi aparent "mai" obiectiv decât alte estetici de cinema, observaţionismul implică un anumit grad de speculaţie, ce provine din experienţa vizuală superioară a realizatorilor. În majoritatea cazurilor, subiecţii aleşi nu au preocuparea şi nici informaţia necesară pentru a realiza coordonatele vizuale ale propriei situări în spaţiu. Uneori, aceştia sunt încadraţi într-un absurd ce nu ţine întrutotul de ei, însă provoacă râsul spectatorului atent. Publicul râde cu personajele, dar există şi momente în care se râde de ele: mai ales spectatorii tineri, versaţi în volutele publicităţii şi ale filozofiei brand-ului. Nu-mi dau seama cum vede acest film un public contemporan cu mărcile readuse în aminire: ca simplu motiv de nostalgie (poate inutilă) sau ocazie de re-evaluare a propriei relaţii cu obiectele respective?
 
În Metrobranding, fetişismul nu atinge orice fel de oameni, ci, în majoritatea cazurilor, specialişti direct implicaţi în fabricarea produselor. Astfel, relaţia cu Ileana sau cu Relaxa nu e simplul ataşament al consumatorilor faţă de o marcă: odată obiectul muncii pierdut, acesta devine mai mult decât o amintire personală, devine parte din corpul muncitorului. Pentru final, montajul rezervă povestea becurilor din Fieni; implicata pierdere a luminii e un cârlig profund, ce suspendă seria amintirilor într-o temă de reflecţie.
 
Metrobranding a fost distribuit în cinematografe, mărind semnificativ varietatea de film românesc disponibil în spaţiul public. Vizibilă până acum doar în festivaluri, estetica observaţionistă a fost, în sfârşit, internalizată şi aplicată unui subiect ce ne priveşte pentru că avem de descoperit câteva amintiri comune. (Emi Vasiliu)

 

 Na putu / Pe drum, regia Jasmila Žbanić
Bosnia Herţegovina, 2010

Filmul Jasmilei Žbanić face parte din categoria celor care analizează situaţia de după război, acesta însuşi fiind un alt subiect predilect pentru regizorii din ţările fostei Iugoslavii. Deşi începe în nota unei comedii romantice (trailerul fiind şi el în aceeaşi notă), filmul tratează cu sobrietate un subiect dramatic, acela al urmărilor unuia dintre cele mai importante conflicte armate din istoria recentă.
 
Prima jumătate de oră a filmului tinde să fie o demonstraţie destul de didactic abordată a status quo-ului. Cunoaştem personajele, aflăm relaţia lor, aflăm unde muncesc, însă nu este prevestită prin nimic drama care urmează. Meseriile celor doi la aeroport nu sunt neapărat extrem de motivate din punct de vedere al psihologiei personajelor şi nu sunt nici măcar atât de importante în poveste (existau şi alt gen de job-uri la care Amar ar fi putu fi sancţionat pentru că a consumat alcool în timpul serviciului); aceste joburi (de stewardesă şi, respectiv, controlor de trafic) par a fi alese mai degrabă ca exponent al dezvoltării ţării după război, plasând personajele într-un context istoric, economic şi social.
 
În primul rând trebuie remarcat faptul că nu interesează atât tema în sine, cât felul în care este abordată. Regizoarea şi scenarista pare să se afle de ambele părţi ale baricadei, iar contextul e cu atât mai interesat cu cât este vorba de două personaje care sunt de religie musulmană. Drumul anunţat în titlu este parcurs de ambii protagonişi individual, ducând în destinaţii diferite. Nu este atât un drum fizic (deşi există şi acesta, care duce până la tabăra musulmanilor de pe malul lacului), cât mai ales unul spiritual, care îl face pe unul credinicios, dar nu reuşeşte să îl "convertească" şi pe celălalt. În final, atitudinea este aceea de a susţine personajul feminin, pe cea care pune mai presus ceea ce îşi doreşte de la viaţă şi nu o religie cu care nu se identifică şi pe care o consideră injustă. Cu toate acestea, la început atitudinea faţă de musulmanii practicanţi din tabără este una extrem de reticentă, dar tratată ca o critică adusă prejudecăţilor celor care îi consideră pe toţi credincioşii musulmani potenţiali terorişti. Bineînţeles, numele lui Osama bin Laden este pronunţat în film.
 
Se poate spune că filmul pledează pentru o demistificare pentru ca poporul să se poată vindeca de ororile războiului. Bunicii Lunei sunt cel mai bun exemplu în acest sens. Ei au păstrat o parte din tradiţiile musulmane, acelea care aduc familia împreună la sărbători, însă nu respectă întru totul religia care este atât a lor, cât şi a celor care le-au ucis fiica şi ginerele. Ei sunt "mentorii" Lunei, care nu poate accepta nou-descoperitul fanatism religios al iubitului ei. În acelaşi timp, Na putu arată cum, într-o ţară precum Bosnia-Herţegovina încă nu se poate trece peste barierele religioase, nu se poate produce această suprimare a cultelor pentru că oamenii nu pot uita încă războiul şi victimele pe care acesta le-a făcut în rândul familiilor lor (Lunei i-au fost omorâţi părinţii, iar fratele lui Amar a murit luptând; bărbatul afirmă totuşi că ar fi preferat un frate viu unui erou mort). (Mirona Nicola)




 Toate articolele despre Festivalul filmului european, 2011
 Toate articolele despre Metrobranding


0 comentarii

Spacer Spacer