Dar nu am reuşit să mă pregătesc pentru Mahler cum aş fi vrut. Am ajuns în sala de concert tot pe fugă, fără vălurile misterioase ale doamnei de Tolna[1] şi fără discreţia interioară pe care o presupune preludiul unei întâlniri cu Mahler. Sunt conştientă, în acelaşi timp, că domnul Gustav Mahler, acest om frumos care, culmea, nu avea deloc trăsăturile clasice ale frumuseţii, nu mai pretinde pregătiri de la mine sau de la altcineva. El însuşi - nevrotic, bolnav de inimă, ambiguu şi puţin clătinat în solemnitatea lui obscură - ştie cel mai bine că pregătirile pentru moarte se fac la faţa locului.
Chiar nepregătită, vin, totuşi, la Sala Palatului, cu un pachet de clişee, unele poate chiar folositoare, citite de-a lungul timpului despre a IX-a, care înseamnă, în ansamblu, zic unii, câteva lucruri precise: moartea fetiţei lui şi aflarea unui diagnostic fatal care, apropo, l-a determinat să insereze în prima mişcare motive muzicale ce redau chiar bătăile neregulate ale inimii lui bolnave. Avem apoi ironia, despre care suntem învăţaţi că nu lipseşte în niciuna dintre lucrările lui. Prin ironie la Mahler ar trebui să înţelegem că, în spiritul său modernist, compozitorul ne atenţionează, nici măcar subtil, că el nu se ia în serios când ne întâlnim cu îngeri prin compoziţiile lui (a se vedea mişcarea a IV-a din Simfonia a IV-a) şi că e suficient de matur şi cinic încât să privească totul cu doza potrivită de scepticism pe sub ochelarii de intelectual veşnic nelalocul lui.
Pentru că Mahler e totuşi talentat, reuşeşte să treacă cu graţie de la ironie la resemnare, unde vorbim, desigur, despre Adagio-ul care încheie enorma lucrare. În acest punct, compozitorul îşi permite chiar să îşi dea jos ochelarii de sub care ne privea cu scepticism şi să lăcrimeze puţin, invitându-ne şi pe noi să facem la fel, pentru că, atenţie, moartea se apropie, stadiul ironiei a fost depăşit, suntem oameni maturi şi profunzi şi, până la urmă, ştim să ne şi resemnăm, e şi ăsta un punct important pe agendă. Am citit undeva cum că resemnarea aceasta din mişcarea a IV-a ar avea nici mai mult, nici mai puţin, decât cinci stadii (le-am uitat, dar e bine că mai adăugăm fericiţi o mică certitudine în pachetul descriptiv pe care scrie "Gustav Mahler").
Dar orchestra condusă de Gatti urcă pe scenă fără explicaţii şi note de subsol care ne anunţă "despre ce e vorba". Dirijorul vine la pupitru cu sobrietate, lipsit de teatralitate şi tentative facile de a prinde la public. Lucru pentru care îl respect şi mai mult. Căci, dacă e vorba de Mahler, cu cât îl interesează publicul mai puţin şi Mahler la modul absolut, cu atât mai bine. Andante comodo începe, desigur, fără niciun fel de "comoditate" cerebrală şi emoţională, o greutate care se anunţă insuportabilă îşi face simţită prezenţa de la primele acorduri ale harpei celeste, urmate de cornul deja bântuitor de trist.
Îmi curăţ mintea de tot ce mi-a trecut vreodată pe la urechi în legătură cu lucrarea asta şi mă întreb: de ce trebuie neapărat să se spună că pe aici bântuie moartea? Apăsarea e sumbră, într-adevăr, dar elanul vital funcţionează şi el în aceeaşi măsură. Mai mult decât un conflict între moartea pe care compozitorul ar conştientiza-o şi dorinţa lui de a trăi, orchestra redă în tempo-ul potrivit tocmai anularea dispoziţiei pentru contrarii, pentru ca totul să se unifice într-o ambiguitate tandră. Aici, moartea nu mai înseamnă un leşin încremenit în spaimă, ci un tablou seducător prin mister şi printr-o eventualitate a unei linişti nemaiîntâlnite. Clopotele dinspre final şi o codă subtilă, interminabilă, conţinând în ea sâmburele unei promisiuni pentru care sufletul mai are încă de luptat, prelungesc această frumoasă tensiune. Aceasta izbucneşte fără reţineri în mişcarea a doua, cu caracter de ländler, un dans tradiţional tirolez, întors pe dos, fireşte, de viziunea cu accente maniacale a compozitorului evreu.
În acest punct al simfoniei, am senzaţia că orchestra nu ajunge la intensitatea pe care o aşteptam, mi-aş fi dorit să simt, mai ales în compartimentul instrumentelor cu coarde, mai multă libertate, o renunţare ceva mai amplificată la centurile de siguranţă care îi ţin încă pe muzicieni pe tărâmul raţionalului (şi acum îmi răspund mie însămi cu un stereotip cultural - sunt francezi, câţi sunt francezii care se pot detaşa complet de raţionalismul lor natural?). Dar frazele sună corect, maestrul Daniele Gatti rămâne ferm, iar orchestra încheie micul vals zburdalnic cu accente tari, dar încă prea stabile pentru gustul meu. E, cumva, ca şi cum francezii s-ar teme de o interacţiune frontală şi decivisă cu demonul nebuniei.
Denumirea celei de-a treia mişcări, Rondo burleske, ne sugerează, teoretic, că aici primim ironie şi parodie din plin. Poate e o slăbiciune a mea, poate e o încumetare a mea să mă numesc mahleristă dacă nu reuşesc să accept, înţeleg şi cuprind conceptul de ironie la Mahler. Nici dacă mi-ar apărea el însuşi înaintea ochilor, cu figura lui pe jumătate sobră, pe jumătate delicios de absentă, şi mi-ar explică faptul că, într-adevăr, intenţiile lui sunt ironice şi "burleşti", tot nu aş reuşi să aud aşa ceva, nici în mişcarea despre care vorbesc acum, nici în altele. Mişcările sucite şi răsucite ale coardelor, intruziunile ludice, pe alocuri de o voioasă isterie, ale instrumentelor de suflat, îmi infiltrează în minte mai degrabă o pasiune smintită pentru viaţă, văzută acum prin lentila fermecătoare a cuiva care a absorbit-o cu toată fiinţa. Nu înţeleg, şi nimeni nu mă va putea face să înţeleg, faţă de ce anume se manifestă ironia, dacă ea există acolo. Faţă de viaţă? Faţă de moarte? Faţă de semeni? Sau poate faţă de mine, ascultătorul, care trebuie să ştiu că nu e de luat chiar totul în serios...?
Trec peste adagiile personale şi mă îndrept, nu fără teamă, către Adagio-ul lung care încheie extraordinara simfonie. Tot ceea ce înainte ni se înfăţişa îngroşat, cărnos şi îmbibat în ritmuri distorsionate se transformă acum în disoluţie, un veritabil Auflösung de esenţă germanică, o disperare violentă chiar în lentoarea ei spăşită. Despre Adagio se poate vorbi cel mai mult, căci aici e Mahler mai gol şi mai lipsit de apărare în faţa propriei conştiinţe şi a ascultătorilor ca în orice alt pasaj al său. Dar tocmai acest Adagio mă obligă la decenţa (semi-)tăcerii. Recunosc că nu mă aşteptam ca mişcarea a IV-a să le iasă atât de bine francezilor, venisem întrucâtva resemnată la concert, dar, spre bucuria mea şi a prejudecăţilor mele de asemenea încântate de demontare, Daniele Gatti reuşeşte, pur şi simplu, să fie sublim în mişcarea finală a Simfoniei a IX-a. Moartea nu mai e îngrozitoare, pentru că nu mai e ciudăţenia respingătoare la care compozitorul se uita încă fascinat de viaţă în mişcările centrale; moartea nu mai vine brusc, de nicăieri; muzicianul îi găseşte rădăcinile în el însuşi, căci ea a fost acolo dintotdeauna - în dragoste, în căutarea bolnavă a lui Dumnezeu, în natura atât de profund redată în Simfonia a III-a şi în glasurile cosmice ale finalului Simfoniei a VIII-a. Adagio-ul din a IX-a nu este acceptarea morţii sau împăcarea cu gândul existenţei ei, ci bucuria tulburătoare de a fi tu însuţi, în sfârşit, acceptat de moartea aducătoare de tihnă.
Dar Gatti nu cade deloc pradă disoluţiei, deşi o marchează perfect în actul concertistic; îşi conduce orchestra tremurândă cu aceeaşi siguranţă - ne prezentăm curaţi, liniştiţi şi calmi în faţa morţii, căci am trăit numai ca să o invocăm. Asta cântă solo-ul divin al harpei în mişcarea a IV-a, asta profeţeşte finalul discret, dar împlinit, rotund, al Simfoniei a IX-a de Mahler.
Plec uimită de la concert, chiar dacă nu toată Simfonia a sunat mereu aşa cum mă învăţaseră preferaţii mei pe a IX-a (Barbirolli şi Abbado), dar plec cu conştiinţa plină de sentimentul că s-a produs muzică. M-am gândit, de câteva ori, în timpul concertului, la Sergiu Celibidache, maestrul meu, fireşte, indirect, care nu îl iubea pe Mahler din cauza lipsei lui de armonie şi obiectivitate fenomenologică. Îl înţeleg, chiar dacă eu tocmai pentru această ambiguitate înnebunitoare îl iubesc pe Mahler. Dar seara mahleriană n-a fost chiar lipsită de spiritul lui Celibidache - orchestra a devenit, sub bagheta controlată şi totuşi dionisiacă a lui Daniele Gatti, un singur trup imens, o conştiinţă omogenă care a construit momente cosmice de muzică, exact aşa cum şi-ar fi dorit Celi. La aşa ceva se ajunge greu, căci prea rar ceea ce se întâmplă într-un concert e chiar muzică. Sâmbătă, 24 septembrie 2011, spre final de Festival, a avut loc muzică. Asta e totul.
Descarcă programul Festivalului Enescu, 2011 aici..