Înainte să se aşeze pe scaun şi să îşi aprindă o ţigară, la fel ca personajele lui care fumează în lanţ, scoate pe rând obiectele de mai sus dintr-un dulap lat cu multe sertare, în faţa camerei poziţionate frontal a lui Guy Girard. Dulapul în sine, pe care sunt înşirate tot felul de rămăşiţe ale trecutului său (şi o damigeană goală), e o piesă de mobilier şubrezită care conceptualizează iubirea lui pentru obiecte. Kaurismäki nu se sfieşte să o numească "obiectofilie", deşi, evident, termenul nu i se aplică în sensul de bază. Apoi scoate dintr-un alt sertar o cutie de lemn căruia el i-a dat rolul de tabacheră. Urmează, în cele 55 de minute ale episodului, să arate prin mici dezvăluiri în ce fel fetişul lui pentru obiecte e, de fapt, un fetiş nostalgic pentru trecut. În documentar e arătat şi un bar uzat, capitonat cu muşama, pe care l-a folosit în filmul Nori trecători / Kauas pilvet karkaavat (1996), şi care se află acum în restaurantul MOCKBA (Moscova) pe care îl deţine împreună cu fratele lui, Mika Kaurismäki, în Helsinki. Nu l-a aruncat, pentru că ar însemna să arunce un semnificant al operei lui. Legătura cu obiectele e suportul concret al unor asocieri semantice complexe.
Divagând puţin de la subiect, restaurantul MOCKBA e un alt exemplu prin care, într-un Helsinki aflat în ascensiune economică şi culturală, fraţii Kaurismäki revitalizează spiritul unui context istoric care a format societatea finladeză de astăzi. Setat ca atmosferă într-o Uniune Sovietică a anilor '70, în care se ascultă hiturile acelei perioade în spatele unor perdele murdare, la MOCKBA se beau băuturi proaste ("lousy", în prezentarea oficială), iar sandvişurile sunt servite vechi de o zi, slinoase şi uscate. Atmosfera lui e, cu aproximaţie, aceeaşi din toate barurile sordide în care personajele din clasa muncitoare ale lui Kaurismäki îşi rumegă reflecţiile dezamăgite în acompaniamentul şlagărelor (tangourile anilor '50 ale lui Olavi Virta) sau al trupelor rock 'n' roll finlandeze.
Oamenii taciturni şi urâţi ai periferiilor
Fiindcă am adus în discuţie clasa muncitoare, rezilientă în faţa destinului represiv şi imuabil, e esenţială menţiunea că majoritatea eroilor lui Kaurismäki sunt singuratici ai suburbiilor care se chinuie, muncind în fabrici, în restaurante ori în supermarketuri, în porturi, ca mineri în Laponia sau ca gunoieri, să rămână în viaţă. În afară de propria experienţă din anii tinereţii, atenţia lui Kaurismäki către clasa muncitoare e datorată şi ratei foarte mari de şomaj de la începutul anilor '90, când Finlanda era în recesiune. Nu e de mirare că eroii trilogiilor sunt într-un du-te vino de slujbe, fiind adesea concediaţi sau renunţând ei înşişi. Pentru a îngroşa absurdul situaţiei, dar şi pentru un efect comic, atunci când şefii apar în aceste filme, ei nu îşi cunosc angajaţii nici după ani buni de muncă.
Cu chipuri împietrite (pe care presa anglofonă le-a unit sub termenul deadpan, declarându-l pe Kaurismäki maestrul acestui tip de umor), jucaţi de actori consideraţi urâţi după canoanele clasice (muzele lui Kaurismäki - Matti Pellonpää, Kati Outinen, Markku Peltola, Elina Salo), eroii sunt în aşteptarea unui context mai blând, precum în cele două trilogii completate până acum: Trilogia proletariatului (Umbre în paradis / Varjoja paratiisissa - 1986, Ariel - 1988, Fata de la fabrica de chibrituri / Tulitikkutehtaan tyttö - 1990) şi Trilogia Finlandei (Nori trecători / Kauas pilvet karkaavat - 1996, Bărbatul fără trecut / Mies vailla menneisyyttä - 2002, Lumini la apus / Laitakaupungin valot - 2006). Aici se pot include şi"Am angajat un ucigaş plătit / I Hired a Contract Killer (1990) şi, deşi e vorba nu de muncitori, ci de o adaptare literară despre viaţa unei boeme mediocru înzestrate, Viaţa boemă / La Vie de bohème (1992). Poţi recunoaşte că e vorba de Kaurismäki şi prin felul în care aceşti oameni cu chipuri împietrite se îndrăgostesc: cel mai adesea, se aruncă în aventuri cu oameni pe care îi întâlnesc într-o pauză de la muncă sau noaptea, după program, în vreun bar de mâna a şaptea, şi sunt atât de însetaţi de căldura unei alte fiinţe, că sar peste episodul clasic al curtării - toate acestea fără ca actorii să îşi modifice deloc expresia în favoarea ilustrării vreunei emoţii. El şi ea abia schimbă câteva cuvinte, omagiu adus de Kaurismäki unui "cinema al inocenţei" astăzi pierdut, dar şi trăsătură a omului finlandez taciturn, ca răspuns la perioade de opresiune. Dragostea e trăită la rece, cu sobrietate, în tăcere, sub povara zilei de mâine. E uşor de observat şi garderoba limitată de care dispun eroii, împărţită între uniforma de la muncă şi setul de haine de seară.
În retrospectivă, preferinţa pentru clasa cea mai de jos e subinclusă într-o preferinţă generală pentru marginalizaţi ai societăţii care nu au neapărat de-a face cu rutina unei slujbe dezumanizante. Recent, cu Le Havre (2011), parte dintr-o trilogie proiectată (Trilogia oraşelor portuare), se continuă tradiţia eroilor care trăiesc la limita mărunţişului de azi pe mâine. Eroul din Le Havre e primul eliberat din cătuşele unui sistem, munca lui fiind să lustruiască pantofii trecătorilor. Încă de la Sindicatul calamari (Calamari Union, 1985), în care un grup de paria cu toţii pe nume Frank decid să migreze din cartierul Kallio în cartierul Eira al Helsinkiului (despre care au auzit că e paradisiac în comparaţie cu mizeria celuilalt), e expusă rezonanţa faţă de oameni a căror existenţă mentalul colectiv vrea să o ignore. Migraţia lor are aerul unei revoluţii subterane, în al cărui proces membrii mor unul după celălalt. Calamari Union e inclus, împreună cu Ai grijă de eşarfa ta, Tatiana (Pidä huivista kiinni, Tatjana, 1994), într-o minicategorie numită the charming cheapies (zgârciţii fermecători). Nu e greu de dedus că eroii sunt nişte pierde-vară, dar că în călătoriile lor caută, ca toţi ceilalţi, un loc mai bun care să le valideze speranţa.
La fel ca the charming cheapies, la periferia umanităţii se situează şi cele trei filme despre trupa Leningrad Cowboys (Leningrad Cowboys Go America - 1989, Leningrad Cowboys Meet Moses şi Total Balalaika Show - ambele din 1994). Tema migraţiei e aici reluată, aproape cu o sensibilitate camp, prin ochii unei trupe atipice de rock\'n\'roll cu influenţe baltice, complet lipsite de succes în tundra neprimitoare de acasă, în ciuda crestelor şi a pantofilor ţuguiaţi, care speră cu naivitate că audienţa potrivită se află peste hotare şi pleacă, sub ocrotirea dictatorială a lui Vladimir / Moses, în SUA. Aşa cum remarcă Andrew K. Nestingen şi Trevor Glen Elkington în lucrarea Transnational Cinema in a Global North : Nordic Cinema in Transition (în capitolul Aki Kaurismäki's Crossroads), the charming cheapies şi Leningrad Cowboys sunt, nu în ultimul rând, road movies cu tropi preluaţia din cinematografia americană, care plasează punctul de vedere finlandez în contexte transnaţionale şi prezintă o ciocnire de stereotipuri naţionale (mexicani şi americani versus finlandezi, ruşi şi estonieni versus finlandezi).
Kaurismäki e atât de interesat de prelucrarea estetică a contextului social şi economic neprielnic, încât până şi adaptările literare sunt o fuziune a naraţiunii originale cu problemele Finlandei anilor '80, în care cineastul intră în dialog cu romancierii. Crimă şi pedeapsă / Rikos ja rangaistus (1983), Hamlet / Hamlet liikemaailmassa (1987) sau Juha (1999, unul dintre rarele filme mute ale ultimelor decenii), deşi respectă într-o oarecare măsură firul narativ original, sunt aproape antiadaptări, fie prin devierea de la motivaţiile personajelor, fie prin modificarea totală a spiritului, ceea ce nu e de blamat, ci împarte publicul în funcţie de gusturi. Pentru cei fideli acurateţii faţă de roman, aceste trei filme, dintre care Hamlet merge cel mai departe cu brodarea unui cinism capitalist pe o tragedie clasică, e de departe cel mai sărit de pe fix şi cel mai greu de tolerat etic. Însă pentru cel care nu vede o erezie într-o adaptare cu formă liberă şi care se delectează cu chipul asimetric şi palid al lui Kati Outinen (care a jucat ulterior în majoritatea filmelor lui Kaurismäki) în rolul unei Ofelii de secol al XX-lea, secvenţa sinuciderii în cada de baie, cu o răţuşcă de plastic plutind pe apă, ar putea să fie un exemplu reprezentativ pentru tipul de umor practicat de Kaurismäki. Baraca de lemn care se prăbuşeşte în Ariel imediat ce Kasurinen iese cu maşina din ea, varza pe care un personaj din Juha o contemplă aşa cum Hamlet contemplă craniul şi ananasul pe care detectivul Monet (Le Havre) îl cară sobru în mână sunt reeditări ale aceluiaşi tip de "umor de ţopârlan" (clodhopper humour), în cuvintele lui Jonathan Rosenbaum.
Periferiile unor oraşe reimaginate
În anii '90, spune Kati Outinen, finlandezii nu erau mulţumiţi de felul în care îi reflecta Kaurismäki în operă, în special în prima trilogie a proletariatului. Acum, când Finlanda a depăşit pragul critic, ei par recunoscători că filmele lui îi salvează de la amnezie, pentru că acum două decenii, în mica lor cinematografie cu greu finanţată, nimeni nu se atingea de subiect. Dar a-l privi astfel pe Kaurismäki, doar sentimental şi cu recunoştinţă, pentru că şi-a găsit muzele într-o clasă socială defavorizată, ar fi o nedreptate. A crede că Finlanda e chiar aşa cum o prezintă el, un spaţiu al înstrăinării totale format doar din cartierele pe care el le arată, e, din nou, e eroare căreia îi cedează străinii. Între impresia din interior şi cea din afara graniţelor, niciuna nu e completă, deoarece Kaurismäki manipulează geografia reală pentru a crea spaţii şi semnificaţii noi. Obiectivele de vizitat, bulevardele largi şi monumentele impunătoare care figurează în ghiduri turistice nu îşi au locul în spaţiul recreat.
Helsinki-ul lui Kaurismäki e un oraş care diferă atât geografic şi arhitectural, cât şi ca spirit de Helsinkiul real. Oraşul lui e, ca spirit, fie ecoul deceniilor trecute, '50, '60 şi '70, mutat în contextul socio-istoric al anilor '90, ori o fuziune între elemente disparate din toate acestea, în care se strecoară şi tramvaiele anilor '20-'30 şi, ca o influenţă a vestului faţă de care Kaurismäki simte şi atracţie şi repulsie, maşini americane ale anilor '50. În documentarul lui Guy Girard se vorbeşte de fuziunea acestor epoci prin prezenţa în filme a unor "parole secrete" pe care numai un finlandez ar putea să le decodifice corect şi să le găsească un sens în textura densă de referiri făcute de Kaurismäki. În eseul A Loser's Guide to Helsinki, Tim Vermeulen spune că, mai mult decât un spaţiu anacronic, spaţiul creat de Kaurismäki e unul al dislocării şi al relocării incongruente (în termenul original, anachoristic). Contopirea unor spaţii care în realitate sunt dispuse altfel, arată Vermeulen, se acordă perfect cu nepotrivirea eroilor în spaţiile pe care le locuiesc, cu ideea de vagabondare. Mai mult, străzile întunecoase şi cartierele cu locuinţe şi curţi îngrămădite sunt specifice trecerii de la Finlanda agrară la cea industrializată. Aşa se explică de ce locuinţele şi barurile fie au un aer ţărănesc, desuet şi sărăcăcios, fie arată pustiite. Sunt simboluri ale unei anumite condiţii umane greu de depăşit, căreia îi este interzis dintr-o singură privire accesul în restaurantele luxoase ale centrului, ca în Varjoja paratiisissa sau Laitakaupungin valot. Marginalitatea din care nu se poate ieşi e identificabilă cu un statut social.
La fel cum manipulează planul urbanistic al Helsinkiului, aşa se joacă ulterior şi cu spaţiul Londrei (I Hired a Contract Killer), al Parisului (La Vie de bohème) sau al portului izolat Le Havre, în care preferinţa lui Kaurismäki pentru aceleaşi locuri mărginaşe reapare. Un studiu realizat de Claire Monk arată că Londra lui Kaurismäki e mai mult un "compozit socio-istoric şi psiho-geografic" decât o redare fidelă. Ideea de fuziune e prezentă, de fapt, într-o multitudine de aspecte şi stă la baza spiritului de colecţionar al lui Kaurismäki. Felul în care surprinde influenţa westernului american asupra vestimentaţiei membrilor Leningrad Cowboys, coloana sonoră care cuprinde tangouri nordice, Matti Pellonpää în postură de Moise, varianta finlandeză a cântecului Somewhere Over the Rainbow sau chiar engleza extrem de greu de înţeles a lui Jean-Pierre Léaud în I Hired a Contract Killer sunt doar câteva exemple de rezultate ale unor alăturări stranii. Metoda e dislocarea - se ia un cântec, un cartier, un actor, un stil, o clădire în care s-a investit deja o bogăţie de semnificaţii sociale şi culturale şi se plasează într-un context cu care n-a avut nicio legătură până acum.
Deşi n-aş vrea să spun că şi actorii sunt trataţi ca obiecte care doar absorb şi redau semnificaţii, Kaurismäki spune că nu îi lasă să repete decât o dată înainte de filmare. Uneori, îi şi filmează la repetiţie şi foloseşte la montaj aceste duble cu joc actoricesc brut. De la el nu poţi afla dacă e brechtian în abordare sau dacă metoda e doar o consecinţă a lipsei de mijloace materiale. Deşi de-a lungul vremii colaborările fructuoase cu Kati Outinen şi Matti Pellonpää au fost probabil mai mult decât probe de eficienţă pe platou, Kaurismäki se sfieşte să vorbească despre ei trădând afecţiune. Dacă nu l-ai vedea cum glumeşte cu ei la barul lui din Helsinki, ai crede că i-a trecut tot la categoria obiecte. La fel de puţin vorbeşte şi despre Timo Salminen, operatorul care în toată filmografia lui a lucrat cu nuanţele saturate de albastru şi roşu, cu tonurile metalice şi luminile difuze şi reci şi cu spaţiile goale pătate sub clarobscur de câte un galben sau verde pastel, pentru a rotunji o viziune care aminteşte de Godard şi de picturile lui Edward Hopper.
Am ales la început dulapul cu sertare ca metaforă pentru raportarea lui Kaurismäki la trecut. Kaurismäki nu e doar un colecţionar pasiv al trecutului, ci unul care îl reutilizează activ, intertextualizându-l până la o contopire perfectă cu viziunea lui estetică originală. În integralitatea operei sale, fetişul trece cu voracitate dincolo de obiecte şi se ataşează de mentalităţi, de trăsături umane, de contexte sociale şi de atitudinile pe care le-au generat, de locuri, de istoria cinematografului şi de pagini nenumărate de literatură de pe tot mapamondul. Întrebat, el va recunoaşte trimiterile dibaci ascunse în filme la regizori precum Robert Bresson, Yasujiro Ozu, Jean-Pierre Melville, Marcel Carné sau Jacques Tati, dar va lăsa mereu să se înţeleagă că ascunde influenţe mult mai vaste de atât. Ecou peste ecou însă, Kaurismäki transcede maniera postmodernistă printr-un umor inimitabil întipărit în cruzimea destinelor unor marginalizaţi ai societăţii şi printr-o empatie care nu se lasă niciodată pradă notelor melodramatice. Idiosincratic sau nu, Kaurismäki e regizorul care reuşeşte să îţi stârnească râsul fără ca actorii lui să mişte un muşchi de pe faţă, filmându-i aproape doar cu o cameră statică.