Hamlet, azi

Între piesele lui Shakespeare, Hamlet a dobândit de-a lungul timpului statut de preeminenţă, atât în arta montărilor, cât şi în eseistica adiacentă. În hamletologia pusă la dispoziţie de specialişti, circula o butadă plină de miez şi rafinament intelectual de altfel, nu lipsită de interes şi pentru nespecialişti ca noi, consumatori obişnuiţi ai actului teatral. Se zicea şi se mai spune, cred, printre shakespeareologi, că au existat / există atâţia Hamleţi câţi actori l-au interpretat. Cineva s-a grăbit să adauge, corectând mucalit: au existat atâţia Hamleţi câţi spectatori l-au văzut; şi astfel sfera receptării produsului teatral prin prisma unui personaj celebru s-a extins în mod miraculos, lăsând fiecăruia posibilitatea de a subiectiva, de a-l percepe pe celebrul şi tristul prinţ al Danemarcei în felul său. Fiecare are dreptul de a accede la ideea sa de Hamlet, conform modului în care percepe personajul. Nemaivorbind că melancolia vecină cu nebunia mimată sau reală a eroului atinge corzi diferite ale sensibilităţii în sufletul spectatorilor. Pe unul îl atrage latura lui punitivă, altul empatizează cu tragedia sfâşietoare de a nu fi înţeles, şirul preferinţelor continuând fără limită. Spectrul conotativ e pe măsura exemplarităţii personajului şi scoate în evidenţă complexitatea şi contradicţiile din sufletul zbuciumat al eroului shakespearian. Pe lângă toate acestea, mai există o componentă importantă ce ţine de timpul montării. De la canonul clasic la inspirata sau arbitrara modernizare, eroul a cunoscut toate structurile lecturii / reprezentării aşa încât în viitor nu ştiu ce faţetă ar putea prevala pentru a-i construi un profil diferit, mişcat de la şablonul cunoscut, dar ingeniozitatea regizorală, ne-am convins cu toţii, e fără margini.

E cert că timpul nostru promovează scurtarea textelor prea lungi ale lui Shakespeare, dar nu numai ale lui Shakespeare, evident. E mania scurtărilor. Uneori, se aplică mai mult decât forfecarea discretă şi nu întotdeauna în defavoarea întregului. Şi când regizorul vrea, poate reţine doar un filon textual ca pretext şi tot e destul. Depinde de fantezia regizorului, devenit, desigur, mai important decât însuşi producătorul textului. Toate astea sunt cunoscute, arhicunoscute. Le supun din nou atenţiei pentru a vedea la ce se poate ajunge din tăiere în tăiere sau folosind discreţionar suportul textual şi înaintând în fantazare mai mult sau mai puţin productivă. Amintesc, spre exemplificare, fapta celor trei americani sprinţari, năbădăioşi, ingenioşi, fără idei preconcepute, care au făcut un joc de puzzle, în manieră studenţească, de toată nostimada, punând cap la cap replici celebre din piesele shakespeariene, mizând pe parodierea scenelor cheie şi, indiscutabil, pe cultura spectatorilor în stare să savureze făcătura. Ei au demonstrat că se poate şi aşa. Maratonul lor prin piesele Marelui Will, denumit dezinvolt, şugubăţ chiar, Operele complete ale lui Shakespeare pe scurt (autori Adam Long, Daniel Singer şi Jess Winfield) se joacă pretutindeni cu succes, publicul deschis la minte acceptând şi acest tip de slalom intertextual cu efect spectacologic indiscutabil.

Nu departe de acest gen de libertăţi asumate se situează ultimul Hamlet de pe scena Naţionalului clujean, în regia italianului Roberto Bacci. În intenţia de a comprima ţesătura subiectului cu trena ei lungă de metafore şi subtilităţi subiacente, regizorul înaintează pe muchia simplificatoare şi riscantă a unei desvrăjiri de magia textului epurat, ce şochează puternic din primele secvenţe. Şi totuşi, vraja vine de altundeva, căci spectacolul te prinde. Vine, poate, din armonizarea scenelor tratate individual ca reprezentări ale anxietăţilor personajului, supuse unui implacabil cod al onoarei. De aici derivă concepţia regizorală, care îmbracă intriga în falduri expresive cu amprente postmoderne, redirecţionate stilistic şi duce la redefinirea personajelor ca simpli "luptători cu spada". Spaţiul iniţial (o sală de antrenamente pentru scrimeri) se lărgeşte treptat, înglobând subiectul propriu-zis, sugerând locuri unde personajele ajung să practice duelul pentru a dobândi onoarea pătată. Dacă în Hamlet-ul lui Vlad Mugur scena duelului final dintre Hamlet şi Laertes e epurată de încrucişarea efectivă a săbiilor, sabia devine un simbol omniprezent în viziunea lui Roberto Bacci. Este simbolul care apără şi pedepseşte, în umbra căruia se ţes intrigile. Tot ancadramentul este văzut prin prisma unui Hamlet puternic interiorizat, angoasat, dezaxat, în război cu lumea din jur şi cu sine. Pentru punerea în evidenţă a acestei tipologii a revanşardului chinuit de ideea onorabilităţii şi a dreptăţii, Cristian Grosu este actorul nimerit a-i reliefa suferinţa şi contradicţiile derutante, incomensurabile, augmentate scenic mai mult decât în alte montări, exhibate virulent de sub masca unui prefăcut saltimbanc tragic. Este un rol extrem de solicitant, tiranic aproape, în care Cristian Grosu îşi pune toată forţa şi priceperea. Rezultatul e o mare performanţă actoricească. Dar, ca să răspund la provocarea de la începutul acestor rânduri, nu pot spune că acesta este Hamletul dorit, aşteptat, devenit etalon pentru mine, deşi trebuie să recunosc, fără mofturi, că prestaţia lui Cristian Grosu e remarcabilă.

De fapt, metafora teatrului în teatru, rezervată trupei de comedianţi dirijată de Hamlet să însceneze uciderea tatălui său, este extrapolată la dimensiunea întregului spectacol. Actorii-spadasini îşi iau periodic masca pentru scrimă de pe figură pentru a intra în pielea diferitelor personaje. Astfel că un personaj este interpretat de mai mulţi actori într-un iureş al schimbărilor ce are ca scop situarea lui Hamlet în mijlocul dezbaterii. Aşa se face că acesta dialoghează cu ele de-o manieră confuză, în transă uneori, se confruntă în permanenţă cu aceste stafii ale lumii sale intime, fantome când cu aparenţă reală, când cu lustru obsesiv imaginar, ca şi cu stafia duhului tatălui său, lansând imprecaţii, condamnând, exhibându-şi revolta şi suferinţa. Trupa actanţilor din lanţul de înscenări (după Shakespeare) este formată din Cătălin Codreanu (vizibil mai ales în Laertes), Eva Crişan (când Ofelia, când regina, ca şi Irina Wintze), Patricia Brad (la fel, alternativ în distribuţie), Cătălin Herlo (excelent în secvenţa regelui), Radu Lărgeanu (simplificat Polonius), Miron Maxim. Îmbrăcaţi uniform, actorii (cu excepţia lui Cristian Grosu) acţionează ca masă compactă, relevând înceţoşate reprezentări ale lumii din afara eului tutelar în jurul căruia gravitează totul. O schelă multifuncţională, realizată de Marcio Medina, ţine loc de decor sau de alte soluţii ambientale. Muzica lui Ares Tavolazzi întreţine sau prelungeşte auditiv starea de melancolie maladivă a personajului.

În integralitatea sa, Hamlet-ul lui Roberto Bacci e un experiment îndrăzneţ, bulversant, pliat pe o viziune foarte personală a reinterpretării dramei eroului shakespearean, privită din interioritatea subconştientului personajului, marşând energic pe tulburătoarele lui trăiri abisale. Neglijând, s-ar putea spune, celelalte personaje, punându-le în plan secund, pentru a spori vizibilitatea eroului central, regizorul menţine legătura cu nucleul subiectului într-un mod acaparant încă, ceea ce-i motivează demersul. Cu toate simplificările aduse, regizorul respectă şi reuşeşte să dea forţă expresivă scenelor-cheie, fără de care spectacolul ar fi fost ratat. În faţa acestei evidenţe, chiar şi corul conservatorilor înrăiţi a cedat.