Gîndirea regizorală din spatele acestei Karenina a fost calificată la rîndul ei drept "brechtiană", dar e vorba cel mult despre varianta fast-food a unei gîndiri brechtiene. Ce-i drept, convenţia propusă de Joe Wright e superioară, pe plan reflexiv, "iluzionismului" naiv, de tip Hollywood-Hallmark, al unei Rusii ţariste pline de actori anglo-saxoni cu plete, bărbi sau căciuli "ruseşti"; aici, în spaţiul abstract creat de Wright, pletele, bărbile şi căciulile sînt asumate drept ceea ce sînt, şi anume simple semne convenţionale ale "rusităţii". Dar Wright tinde să-şi tematizeze propriile gimmick-uri teatrale în cele mai banale moduri cu putinţă: jucîndu-se cu o nepoţică, Anna intră cu totul în gigantica ei casă de păpuşi - un decor teatral în interiorul altui decor teatral, metaforizînd condiţia Annei cu degetul în ochiul spectatorului; sau balul în timpul căruia dansatorii tot încremenesc în poziţii de statui, numai Vronski şi Anna continuînd să se mişte fluid. La ce bun "anti-iluzionismul" lui Wright, dacă interpretarea dată de el romanului lui Tolstoi rămîne atît de convenţională?
Pe planul jocului actoricesc, brechtismul pur respinge convenţiile tuturor realismelor psihologice, fie ele pre- sau post-stanislavskiene: actorul nu trebuie să-şi "trăiască" rolul, ci să i-l prezinte spectatorului. Regia primelor scene din Anna Karenina respectă, într-o anumită măsură, acest spirit: şiruri de conţopişti ştampilează documente cu mişcări perfect sincronizate (înainte de a ieşi din scenă fluierînd la unison: Brecht via Broadway); actorul Matthew Macfayden ne "prezintă" jovialitatea, cinismul şi apetiturile lui Stiva Oblonski (fratele Annei) de la distanţa unui caricaturist; în fine, piruetele lui Vronski (Aaron Taylor-Johnson) în jurul Annei (Keira Knightley) sînt ca ale unui soldăţel de jucărie întors cu cheiţa, iar cîrlionţii blonzi, mustăcioara şi genele lui lungi par pictate - această caricatură a filfizonismului militar-aristocratic n-ar fi fost nelalocul ei nici într-un film de Eisenstein (al cărui cinema a inspirat, de altfel, idealul de spectacol al lui Brecht). Dar, încă de la început, aceste efecte creatoare de distanţă emoţională (între spectatori şi personaje) se împletesc cu efecte creatoare de apropiere şi ţinînd de cu totul alte tradiţii decît cea brechtiană - de pildă, montajul "impresionist" ce dramatizează tulburarea Annei de după bal: roţile trenului în care călătoreşte, rîndurile cărţii asupra căreia nu se poate concentra etc. Pe parcursul filmului, jocul actoricesc cîştigă în convingere, pînă ajunge să-şi piardă aproape orice distanţă "prezentaţională" şi să corespundă întru totul convenţiilor curente în materie de realism - de pildă, plînsul care nu e doar cu lacrimi, ci şi cu muci. Pînă la urmă, filmul lui Wright ajunge să se ţină sau să nu se ţină - la fel ca alte zeci de digest-uri cinematografice după Anna Karenina - în trioul de arhetipuri (soţ frigid, soţie pasională, fante militar) întrupate mai mult sau mai puţin adecvat (dar, în orice caz, non-brechtian) de trei vedete (dintre care interpretul lui Karenin, Jude Law, e în cazul de faţă cel mai adecvat).
Restul - adică abordarea teatralistă a lui Wright - nu are destulă consistenţă / altitudine conceptuală pentru a fi mult mai mult decît o sursă de razzle-dazzle sporadic; altfel spus, postmodernism redus la aspectele sale de junkyard, la cotrobăirea prin arsenalele avangardelor de odinioară în căutare de tehnici refolosibile de dragul unui efect imediat (superficial-decorativ, superficial-spectaculos), fără nici o consideraţie pentru ideile mai mari (în cazul lui Brecht, idei radicale despre funcţia socială a spectacolului artistic) care stătuseră în spatele tehnicilor respective.