Nu se ştie cum, dar a ieşit splendid

Cum să acoperi ideea, fluxul deducţiilor, al eforturilor mentale, fragmente de impresii şi de raţionamente care alunecă perpetuu dintr-unul în altul într-o fenomenalitate de tip teatral? Cum să transferi, adică, o forma mentis şi care? - tocmai cea pirandelliană – într-un limbaj aparţinând, măcar la origine, cărnii şi sângelui? Cum să redai emoţiile produse de intensitatea sau hiperluciditatea cu care se derulează şuvoaiele de supoziţii, de afirmaţii-negaţii, extensia de adevăr-fals, din nou adevăr, din nou fals, în sfârşit, multiplicarea perspectivei interioare într-o artă care ab initio presupune un conflict exterior plin de forţă? Nicicum, în aparenţă. Iar excepţiile au fost puţine la număr şi semnate de Vlad Mugur.

Iată de ce reuşita Teatrului Nottara cu spectacolul Nu se ştie cum, pe textul lui Pirandello, în regia lui Bocsardi Laszlo mi se pare cu atât mai lăudabilă. Cu atât mai lăudabilă cu cât ambiţia să facă un spectacol care să frizeze excelenţa aparţine unui teatru ce ne temeam că nu va mai putea renunţa la reţeta succesului ieftin la public, cu cânticele şi strâmbături. Cu atât mai surprinzător că iese acum în faţa spectatorilor cu unul din cele mai serioase şi consistente spectacole ale Bucureştiului de la ora actuală. Fără trucuri facile, fără muşamale lucitoare, fără un vizual care să astupe sau să deturneze sensurile de adâncime ale textului. Adică forma preferată a regizorului român de anvergură. Dimpotrivă, spectacolul vizual din Nu se ştie cum - căci există cu siguranţă unul - este, cu stăruinţă, adecvat arborescentelor straturi semantice din universul lui Pirandello.

Aceasta este prima mare împlinire a spectacolului lui Bocsardi Laszlo: proporţia justă dintre, pe de o parte, registrul căutărilor cognitive şi al ideilor în desfăşurare şi, de cealaltă parte, limbajul teatral căruia vizualul i se subsumează. Fără să domine. Fără să agreseze. Fără să sucească minţile. Nici să ia caimacul receptivităţii publicului. Mai mult, şi aici jos cu pălăria în faţa scenografului Bartha Jozef!, fiecare mişcare înainte pe drumul defrişării semantice e dublată de un plus în limbaj scenografic: al cromaticii, al volumetriei, până la urmă, al elementului spectaculos în decor. Voi explica. Dispunerea scenică a personajelor este în triunghi. Analogia la prima mână, una cam vulgară, ce-i drept, trimite la triunghiul conjugal. Atins, de altfel, în treacăt în cazuistica discursului dramatic, un discurs în care, de altfel, situaţiile (exterioare) ar putea să ţină foarte bine şi intriga unui vodevil sau comedii bulevardiere. În aparenţă, în acest triunghi, fiecare personaj ocupă o pondere egală. Aproape fiecare se crede adevărata cauză a dezastrului. Fiecare centrează situaţia, în toată amplitudinea ei, pe sine, simţind că a generat suferinţă; fiecăruia îi e sete de culpă şi de remuşcări. Sunt personajele unui autor care spunea în 1920: "Cred că viaţa e o clovnerie tristă; pentru că ducem în noi, fără să putem şti de ce, de unde şi pentru care motiv, nevoia de a ne autoînşela constant creând o realitate (una pentru fiecare, niciodată aceeaşi pentru toţi) pe care, din când în când, o descoperim iluzorie şi zadarnică..." Fiecare personaj din Nu se ştie cum se vede adâncit în propriul marasm. Lanţul imaginar cauză-efect al fiecăruia nu se întâlneşte decât accidental cu al celorlalţi. Exemplul cel mai bun este drama, uşor ridicolă, a lui Respi.

Şi totuşi unul din ei se detaşează prin poziţie, prin jocul cu spaţiul imaginat de regizor, prin distanţa faţă de grup. Există un moment când personajul central, Romeo Daddi, priveşte totul de deasupra scenei, ca într-o perspectivă schizoidă; un moment simbolic din care începe să-şi multiplice la nesfârşit perspectiva, făcând loc hiperlucidităţii. Sau nebuniei. Dubletul celor două este un bun/loc comun al istoriei teatrului. De aici începe neputinţa halucinantă a personajului de a delimita realitatea de irealitate. Realul pe care îl găseşte în sine se vede cu totul diferit de realul pe care e obişnuit să-l controleze. Cu o mobilitate demnă de invidiat de la un capăt la altul al lumii, într-un personaj cu totul diferit de ce a făcut pe scenă, până acum, Marius Stănescu este captivant prin luciditatea şi prin tensiunea cu care eroul său trăieşte ideile. Uluitoarea rapiditate cu care îşi schimbă registrele, deşi aparenţa e de imobilitate sau, mai precis, de vibraţie intensă bine înfundată în interior, cu tot cu implozia pe care o lasă să se întrevadă din când în când, demonstrează - pentru a câta oară? - calităţile uriaşe ale acestui actor.

Următoarea secvenţă poartă un marcaj cromatic. Romeo Daddi mânjeşte feţele celorlalţi în roşu şi negru. Este momentul când Daddi îşi inaugurează procesul de maieutică la capătul căruia unele dintre personaje se vor apropia de adevăr, înţelegând că realitatea echivalează, în ceea ce priveşte consistenţa, cu irealităţile din mintea fiecăruia. Platoşa de ipocrizii, de duplicităţi, de laşităţi mărunte, dar nenumărate, cu care se înconjoară fiecare este prevestită de acest prim act al maculării. Dovadă palpabilă că ambiguizarea perechii minciună-adevăr, faţetele înmulţite exponenţial ale închipuirii strategic-mincinoase înmoaie motivaţiile crimelor "făcute ca în vis". Personajele din Nu se ştie cum se văd prinse în goana după perspectiva fixă, capabilă să reflecte o identitate bine susţinută. Dar, cum nu ne înţelegem nici propriile motivaţii, cum le-am putea ghici pe ale celorlalţi? Imaginea fiecărui personaj se compune ca un multiplu, de la percepţie la percepţie, de la subiectivitate la subiectivitate.

Regizorul Bocsardi Laszlo concepe tema centrală, multiplicarea perspectivei, prin care adevărul se volatilizează, iar iluzia devine o necesitate, în cercuri concentrice. Studiul său este minuţios în construcţia relaţiilor dintre personaje, ca şi în conturarea profilurilor individuale. Infiltrarea nebuniei, binecunoscuta tehnică a suspansului care induce tensiunea şi stranietatea acumulate în ritm susţinut, impresia lăsată de protagonişti că propoziţiile formulate de personaje reverberează dincolo de ce s-a rostit, ambiguizarea voită, minciuna folosită pentru a proteja calitatea adevărului sunt atuurile de care se serveşte mâna regizorului pentru a crea un spectacol atât de consistent.

Există, totuşi, cineva, care deţine adevăruri absolute. Iar acest cineva este nici mai mult decât statul, societatea, opinia generală. Un cineva reprezentat în spectacol printr-o... masă. Opulentă, încărcată de argintărie şi de ciorchini de struguri. De tradiţii de tot felul. În jurul mesei se dă întreg spectacolul. Ea rezumă perspectiva unică. Ritualurile induse de ea se compun din ornament fals, din convenţie atotstăpânitoare şi curtoazie de împrumut. Cei ce se adună în jurul ei se simt în posesia nu a unor felii modeste, ci a hălcilor zdravene de adevăr. Cum e cazul lui Giorgio, interpretat de Claudiu Bleonţ, purtător al unui cod social macho, în care fidelitatea este prima şi singura dintre virtuţile femeii. Cu o unică excepţie: supunerea faţă de bărbat. Formidabila sa energie, dând impresia că actorul e stăpânit de o forţă mult prea importantă ca să poată fi domolită, alternează, neaşteptat, în interpretarea lui Claudiu Bleonţ (nu numai foarte expresiv, ci şi profund de data aceasta) cu feţe ale blândeţei, înţelegerii şi omeniei.

"Acela care a înţeles jocul, nu se mai poate amăgi: iar acela care nu mai e în stare să se amăgească nu mai găseşte nici o plăcere în viaţă", spune Pirandello într-o scrisoare autobiografică. Modelând adevărurile pe toate feţele, multiplicând perspectiva la infinit în faţa unei conştiinţe lucide şi avide să înţeleagă, lui Daddi nu-i rămâne decât să moară. Nu înainte de a anula convenţia, obişnuinţa socială, ipocrizia. Şi aici intervine fabulosul scenografic subsumat în totul ideii regizorale. Masa în care s-au depozitat toate reziduurile şi falsurile sociale se transformă într-un cerc cu apă originară. Scufundat în el, Daddi se află în aproapierea substanţei; perspectiva adevărului relativ a fost depăşită. Nu pentru mult timp, căci argintăria sclipitoare este repusă în drepturi, iar fastul redevine repede dublat de falsitate.

Ce ştiinţă necunoscută să deţină Bocsardi Laszlo încât să poată resemantiza mărcile definitorii, uneori chiar stereotipiile actorilor, pentru a le transforma în nuanţe şi plusuri valorice? Jocul de regulă apăsat al lui Constantin Cotimanis se converteşte într-o interpretare plină de subtilitate; ţâfna şi forţa bărbătoasă din tipul preferat de personaj al Adei Navrot se nunanţează în urma unei infuzii de delicateţe, fără să-i anuleze obişnuita vitalitate; mirărilor şi contrarietăţilor mofturoase din feminitatea jucăuşă a lui Catrinel Dumitrescu li se adaugă adâncimea blândă a resemnării, într-unul dintre cele mai expresive roluri ale valoroasei actriţe.

Sunteţi adepţii coerenţei într-un spectacol? Al unei inventivităţi bine ţinute în frâu, care nu devine nici un moment superfluă, pentru că se acordează tot timpul sensurilor? Atunci mergeţi cu inima împăcată la Nottara, la Nu se ştie cum. N-o să vă pară deloc rău.