Note despre modernismul întîrziat al lui Béla Tarr - A torinói ló / Calul din Torino

Pînă să se retragă (declarînd că după A torinói ló / Calul din Torino nu mai are nimic de adăugat), Béla Tarr a fost, poate, continuatorul numărul unu, în arta filmului, al tradiţiei "modernismului înalt". E vorba despre acel cinema european (asociat de cinefilii români mai ales cu numele lui Tarkovski) al statement-urilor eroice, cu pretenţii de universalitate, pe teme precum "condiţia umană", "natura realităţii" sau "natura reprezentării ei cinematografice", şi al stilurilor personale care ori sînt nobile şi inconfundabile, ori nu sînt nimic - căci stilul, în această tradiţie, înseamnă forma neapărat unică şi radicală dată de autor unei înţelegeri neapărat unice şi radicale a experienţei umane. "Decesul" modernismului cinematografic înalt (după ce acesta fusese celebrat în anii '60-'70 ca un proiect vital pentru întreaga cultură europeană) a fost declarat în 1982 (cînd a murit Fassbinder), redeclarat în 1986 (cînd a murit Tarkovski), echivalat de Susan Sontag, în 1995 (an altminteri festiv), cu moartea tuturor posibilităţilor artistice ale cinematografului, şi comemorat în 2007 (cînd a murit Antonioni), apoi în 2012 (cînd a murit Angelopoulos), ca un eveniment survenit practic înaintea erei noastre.

Nu că această golire a Olimpului de zeii săi, prin moarte fizică, ar fi constituit principala cauză pentru secătuirea de vitalitate a proiectului modernist. Problema mai profundă este că, sub regimul postmodernităţii (şi potrivit teoreticienilor acesteia), credinţa într-o "condiţie umană" înţeleasă ca fiind universală (dincolo de contingenţe socio-economice, de pildă), credinţa în capacitatea reprezentării de a accede la o "stare" fundamentală a "lucrurilor" (a lucrurilor "însele", nu a reprezentărilor lor mai vechi), credinţa în posibilitatea statement-ului totalizant, în posibilitatea autosingularizării absolute printr-un stil-unicat (corespunzător unei subiectivităţi-unicat), în posibilitatea reînnoirilor radicale ale "felurilor de a vedea" - asemenea credinţe devin suspecte de naivitate, de orbire, de provincialism cu iluzii imperiale. Artiştii care perseverează în ele (mai există şi alţii în afară de recent pensionatul Tarr: un film ca Aurora al lui Puiu poate fi şi el văzut ca ducînd mai departe tradiţia modernismului înalt, deşi e un caz mai complicat) riscă să eşueze într-un academism / epigonism neasumat, riscă să se condamne la irelevanţă. Eminamente relevantă pentru regimul postmodern este arta unui Lars von Trier, care s-o fi jucînd el de-a modernistul - dedicîndu-i un film lui Tarkovski sau redactînd un manifest care cere purificarea cinema-ului printr-o asceză de tip neo-neorealist -, dar ale cărui gesturi de felul ăsta vin de obicei între ghilimele ce proclamă că atît utopia "purificării" (a accesării adevărului gol-goluţ cu ajutorul unui dispozitiv cinematografic debarasat de cosmetice), cît şi modelul de statement tarkovskian (sumaţie grandioasă a "fundamentelor" condiţiei umane), au devenit nesustenabile, posibile rămînînd doar erzaţul, simulacrul, farsa, "joaca de-a". Asta nu face din von Trier un artist mai puţin zbuciumat: zbuciumul lui - cu toată publicitatea aferentă - se cuvine luat în serios, ca reacţie la un regim pe care, din contră, Tarr a ales să-l ignore total, continuînd să facă film, în anii '90 şi 2000, ca şi cînd în arena culturii cinematografice n-ar fi existat decît el şi Tarkovski.
Dintre formele moderniste care persistă în cinema-ul contemporan, cele mai persistente se întemeiază, într-un fel sau altul, pe cultivarea a ceea ce Gilles Deleuze a numit "imaginea-timp", în defavoarea a ceea ce tot el numeşte "imaginea-mişcare". Potrivit lui Deleuze, regimul "imaginii-mişcare" ar caracteriza un cinema "clasic" (şi depăşit artistic, chiar dacă încă dominant comercial), încă neeliberat de sub tutela teatrului şi a prozei narative din secolul al XIX-lea, astfel încît timpul (înţeles ca materie primă sculptată de cineaşti) continuă să fie modelat după aceeaşi logică ce guvernează spunerea unei poveşti sau construirea unei intrigi dramatice. Descoperirea, de către neorealiştii italieni, a "timpilor morţi" - acomodarea în filmele lor a duratelor non-dramatice (nemodelate în forma nici unei peripeţii) şi repetitive ale rutinelor cotidiene -, e privită de Deleuze (şi, înaintea lui, de André Bazin) ca un salt evolutiv - către o înţelegere superioară a cinema-ului ca "imagine-timp" (iar pentru Bazin, către un realism de tip nou, inaccesibil celorlalte arte). Dar, cu mult înaintea lui Deleuze şi chiar a lui Bazin, pictorul Fernand Léger visase să facă un film care să prezinte, în timp real, 24 de ore din viaţa unui bărbat şi a unei femei - cum muncesc, cum mănîncă sau cum tac împreună. Potrivit lui Léger, rezultatul n-ar fi fost o simplă "felie de viaţă", ci un horror existenţial care ar fi sfîrşit prin a dizolva contururile familiare ale experienţei cotidiene, scoţîndu-i la iveală acea faţă pe care ideile noastre convenţionale despre ea au rolul de a o ţine ascunsă: neputinţa ei de a transcende procesele brute ale naturii. În A torinói ló / Calul din Torino, Tarr a dat o capodoperă modernistă întîrziată, care aproximează viziunea lui Léger.

Neorealismul italian dintre 1945 şi 1955 (încadrare aproximativă) a jucat un rol crucial în tranziţia cinema-ului european ambiţios de la clasicism către forme moderniste şi, în cursul deceniilor care au trecut de atunci, mişcarea asta de tranziţie s-a repetat la nivelul nu puţinor curente naţionale şi cariere individuale - destui autori, inclusiv din zilele noastre (Cristi Puiu e un exemplu la îndemînă), începînd ca neo-neorealişti (Moartea domnului Lăzărescu), pentru ca, după un timp, interogaţiile lor privind "natura" realului şi dilemele aferente reprezentării acestuia să-i conducă în plină (şi iluminantă) obscuritate modernistă (Aurora). Béla Tarr nu e o excepţie. La sfîrşitul anilor '70, era afiliat aşa-numitei "Şcoli de la Budapesta", care şi-a cîştigat un modest renume festivalier prin realismul ei social. Filmele lui de-atunci - ficţiuni modelate în formele direct cinema-ului documentar - prezintă asemănări instructive cu filmele din linia a doua ale Noului Realism adus în cinematografia română de Puiu. (John Cassavetes, dat frecvent ca reper în exegezele acestei prime perioade din cariera lui Tarr, este şi unul dintre reperele declarate ale lui Puiu.) Chiar şi după ce-a rupt-o cu realismul social (pe la jumătatea anilor '80), Tarr a rămas fidel cîtorva idei profund neorealiste - nicăieri mai fidel decît în ultima sa capodoperă, A torinói ló / Calul din Torino (recent adusă la MŢR de Asociaţia Culturală Macondo), un film construit din blocuri grele de spaţiu-timp continuu (David Bordwell a numărat numai 37 de cadre în două ore şi jumătate), în care un bărbat şi o femeie (fiica lui) nu fac altceva decît să trebăluiască prin cocioaba lor (şi prin jurul ei), să mănînce şi să se uite pe fereastră, ca într-o aplicare la literă a "evangheliei" după Cesare Zavattini. Abaterea de la litera evangheliei neorealiste este însă una flagrantă: cocioaba celor doi e pierdută în pustă, departe de orice structură socială; şi, cum convieţuirea lor se desfăşoară la un nivel de civilizaţie sărit doar cu o treaptă sau două deasupra elementarităţii absolute (hrană, somn, muncă fizică, privit pe fereastră, comunicare verbală minimă), ea poate fi plasată la fel de bine într-un timp biblic sau într-o fundătură est-europeană din zilele noastre. (Un prolog narat peste un ecran negru de o voce din off ne încurajează, totuşi, s-o încadrăm la sfîrşitul secolului al XIX-lea şi să-l identificăm pe bărbat cu vizitiul a cărui cruzime faţă de calul său l-ar fi împins pe Nietzsche în nebunie. Pe de altă parte, vizitiul din legenda respectivă ar fi trebuit să fie italian, pe cînd cel de-aici vorbeşte ungureşte.) Alura biblică e cu atît mai pronunţată cu cît, de-a lungul celor şase zile pe care le acoperă evenimentele filmului, se acumulează o serie de semne ale sfîrşitului lumii.

Pe scurt, ca în toate filmele pe care le-a făcut din 1988 încoace, Tarr şi-a plasat personajele într-o variantă personală a "Zonei" tarkovskiene. Focalizarea neo-neorealistă pe timpii grei, sau "morţi", sau non-dramatici, ai robotelii şi vegetării cotidiene, se împleteşte, deci, cu reconstruirea neoexpresionistă a realităţii - căci ce altceva e "Zona" lui Tarr, sau a lui Tarkovski, dacă nu proiecţia vizibilă a unei idei, a unei anumite înţelegeri a experienţei-umane-în-general? (Acesta e motivul pentru care lui Tarr nu i-a mai ajuns realismul social: acesta din urmă îl împiedica să generalizeze, să universalizeze la fel ca Tarkovski).

Diferenţa e că, deşi plină de semne şi minuni, "Zona" lui Tarr n-a fost prevăzută de creatorul ei cu nici o deschidere spre mîntuire. Indeterminarea socio-istorică a alternanţei de trudă şi prostraţie la care se reduce, aici, viaţa, nu neagă doar ideea de progres, ci şi pe cea de transcendenţă. Repetate zi de zi, corvezile celor doi ajung să semene a ritualuri, dar sînt ritualuri absurdiste, anti-metafizice - celebrări sardonice ale limitelor iniţiativei umane, ale neputinţei ei de a distinge cu adevărat de procesele brute ale unei naturi fără de Creator. Ar fi interesantă şi o comparaţie cu spectacolele de coregrafie cinematografică realizate în anii '60-'70 de compatriotul lui Tarr, Miklós Jancsó (şi compuse din cadre la fel de lungi), care aveau şi ele o componentă ritualică. Ritualurile marxistului Jancsó puneau totuşi în scenă o metafizică - deşi una foarte diferită de a lui Tarkovski, cu Legile Istoriei ţinînd locul Dumnezeului creştin al acestuia. Pe cînd materialismul lui Tarr e unul cît se poate de literal. Austere pe de-o parte, filmele lui sînt, pe de altă parte, extrem de desfătătoare pentru simţuri: alb-negrul lui conferă o pregnanţă cvasi-tactilă texturii unei veste de lînă, a unui zid scorojit sau a unei mese de lemn, în timp ce designul lui de sunet face vîntul să cînte în timp ce smulge lumea din temelii. Reversul acestei desfătări este că, după cum ne repetă tot filmele lui, de alta nu vom avea parte pe lumea asta - şi nici pe cealaltă, care nu există. În cuvintele compatriotului, ex-colaboratorului şi exegetului lui Tarr, András Bálint Kovács, "domeniul de dincolo de simţuri e domeniul wishful thinking-ului" şi, în lumea lui Tarr, credinţa în existenţa lui "nu e decît dovada finală a vulnerabilităţii umane".