Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Monstrul sacrificial - Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva


februarie 2013
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva e gravura melancolică şi tensionantă a amintirilor care descompun fiinţa sub lupa crudă a traumei. Sacrificii deformate de incapacitatea de a le duce până la capăt cu demnitate, amintiri distorsionate şi realităţi şi mai crunt intensificate de alte lumi posibile - toate acestea sunt conturate în schema unei viziuni regizorale care chestionează, dincolo de pânza relaţiilor interfamiliale, tocmai pragul fragil al realităţii şi memoriei. Cele două realizatoare ale montării de la Teatrul Odeon, Mariana Cămărăşan şi Alexandra Penciuc, nu se tem să aducă în faţa spectatorilor o adevărată avalanşă a emoţiilor, menite să tulbure setul de certitudini cu care fiecare păşeşte în sala de teatru.
 
Analizată din perspectiva "poveştii", piesa dramaturgului suedez Jonas Gardell (traducerea Carmen Vioreanu) poate suna ca un clişeu care reia în mod redundant parabola fiului risipitor, prezentându-ne două surori, Agnes (Diana Gheorghian) şi Viola (Oana Ştefănescu). În pragul morţii mamei lor, cele două îşi dispută (amintirile despre) dragostea acesteia. Alternativ cu experienţa surorilor, se desfăşoară cu forţă povestea unei fetiţe de demult (Nicoleta Lefter), manipulate şi bântuite de prezenţa demonică a Mamei (Liana Mărgineanu). Deşi atent deghizată sub chipul autorităţii altruiste, Mama îmbrăcată într-un halat înfiorător de alb este departe de a fi simbolul vieţii; din contră, ea constituie în spaţiul distopic al acestui univers o sumă de arhetipuri care conduc spre moarte şi aneantizare.
 
Însă, atât la nivelul textului, cât şi al montării, se trece cu mult dincolo de clişeu şi previzibilitate, căci Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva nu este doar o parabolă actualizată despre invidie şi autosacrificare. Montarea Marianei Cămărăşan şi a Alexandrei Penciuc transmite cel mai mult tocmai prin ceea ce nu poate fi povestit, prin atmosfera atent consolidată cu ajutorul scenografiei, muzicii şi expresivităţii corporale a actriţelor.
 
În rolul lui Agnes, sora mai mare care renunţă la orice formă de împlinire personală pentru a-şi îngriji mama, Diana Gheorghian construieşte un personaj memorabil, excelent mulat pe registrul în care este amplasat întregul spectacol. Actriţa situează într-un raport aparent paradoxal lipsa de consistenţă a unui corp uscat, infertil şi violenţa tulburătoare pe care acesta îl emană prin gesticulaţie şi discurs. Vocea înverşunată şi masculină acoperă tăcerea din casa marcată de boală, în care îşi duce zilele mereu la fel, impunându-şi să nu gândească. Firava Agnes este un monstru al sacrificiului, conturat în piesă nu pe filonul christic al renunţării la sine în virtutea redempţiunii finale a celuilalt, ci în direcţia anulării brutale şi autodistructive a sinelui, fără nicio finalitate izbăvitoare. Supliciul sacrificial care este pentru Agnes îngrijirea devotată a mamei nu este nicidecum doar un chin; sacrificiul - despre care nu ştim dacă mama îl aştepta cu adevărat sau nu la acest nivel - este ceea ce îi dă femeii, în absenţa altor repere, legimititatea de a exista în lume. Odată cu moartea mamei, Agnes nu va avea de recuperat nicio formă de libertate, din contră, ea îşi va pierde întemeierea identitară care i-a conferit atâta vreme dreptul de a trăi.

Agnes s-a pensionat înainte de termen pentru a-şi îngriji şi veghea mama, iar acum îşi deplânge condiţia într-o gamă care variază de la psihoză şi gesturi obsesive, precum curăţarea podelei sau deschisul chiuvetei, până la tăceri resemnate ce prevestesc însă o mânie viitoare şi mai cumplită. În lipsa unei mobilităţi şi funcţionalităţi liniare, corpul uscat al lui Agnes nu se articulează vizibil decât printr-o violenţă psihică dusă la extrem. Trimiterile biblice la Avraam şi la promisiunile divine ale înmulţirii necontenite a neamului său sunt cu atât mai percutante şi mai sfâşietoare în acest context în care un corp ce nu a dat şi nu a primit niciodată dragoste trebuie să îşi conştientizeze la infinit statutul.

Viola apare portretizată în opoziţie cu tot ce emană prezenţa fizică a lui Agnes, chiar dacă la nivel psihologic lucrurile se complică şi se nuanţează vizibil. Înaltă, solidă şi impunătoare, Viola, actriţa familiei care se poate lăuda cu un soţ şi doi copii, reprezintă prin corpul ei marca lumii moderne, în mişcare şi progres, la care ea participă asumându-şi toate riscurile dezamăgirilor şi grijilor cotidiene. Corpul lui Agnes iese din schema temporală, căci se sustrage ciclurilor sale fireşti impuse de natură, iar neutralitatea sa, evidenţiată tocmai prin structura alungită şi filiformă, o situează pe Agnes în afara sexualităţii, deci în afara implicării active în mersul încrezător al istoriei. Ambele actriţe conştientizează foarte clar toate aceste nuanţe subtile, necesare configurării personajelor lor, astfel că lupta se dă nu numai între două forme de memorie, ci şi între spaţiul marcat de evoluţie pe care îl poartă Viola şi spaţiul stagnării şi mortificării, al cărui mesager este sora mai în vârstă.

Conflictul dintre Agnes şi Viola, venită să asiste la ultimele momente din viaţa mamei sale, pare să se situeze în registrul real al montării, impresie accentuată mai ales de prezenţa unui plan paralel, intenţionat oniric şi fantastic. Dar temeliile relaţiei viciate dintre cele două surori au o consistenţă reală la fel de fragilă ca povestea Kristinei. Spectatorul nu asistă la un conflict bazat pe o situaţie autentică, pentru că firul roşu al construcţiei dramatice nu ne conduce spre a afla date şi informaţii lămuritoare; asistăm la un set de amintiri deformate, în cazul fiecăreia dintre ele, de propriile speranţe, frustrări şi vise împlinite sau năruite. Fiecare crede că a fost fiica mai puţin iubită, în timp ce Cealaltă ar fi fost mereu mai dorită. Agnes nu a eşuat în a deveni actriţă din cauza neşansei, ci pentru că tocmai statutul ei de umbră îi alimentează energiile epuizante din care se hrăneşte. În toată această încleştare, mama este corpul absent - tehnică la care s-a recurs tocmai pentru că, de fapt, nu avem de-a face cu o mamă, ci doar cu un construct conceput din proiecţiile celor două surori. Textul nu ne lasă nicio clipă să tragem o concluzie clară cu privire la felul în care mama s-a raportat exact la cele două fiice - în afară de câteva trăsături comune oricărui părinte aflat în respectivul context social şi istoric.

Dacă mama a fost un monstru dominator, e pentru că traseul ulterior al celor două fete a fixat-o într-o astfel de imagine; dacă mama e o sfântă care a făcut totul pentru fetele ei insuficient recunoscătoare, e pentru că fiecare ascunde o cumplită vinovăţie faţă de propriul destin şi de care nu se poate detaşa. Mama nu este decât depozitul proiecţiilor a două femei care, ajunse la maturitate, nu au putut ajunge la împăcarea cu sine şi cu descifrarea unui destin propriu. Nici Agnes, nici Viola nu sunt invididualităţi întregite şi libere, chiar dacă traiectoriile lor biografice par diferite până la opoziţie totală. Ambele sunt prizonierele cuştii claustrante în care s-au închis pentru a câştiga dragostea unei mame despre care nu ştim aproape nimic, ambele se subordonează unei realităţi perpetuu deformate de cufărul lor cu amintiri şi năzuinţe, după cum bine subliniază Viola când deschide dulapul cu care nu mai e familiarizată: "Ordinea aceasta este greşită."

Această proiecţie exacerbată a figurii materne îşi găseşte echivalentul în reprezentarea grotescă, excepţional construită sub aspect plastic şi vizual, a Mamei-demon de demult. Liana Mărgineanu în rolul Mamei şi minunata Nicoleta Lefter în ipostaza fetiţei sunt păpuşile contorsionate ale unui mecanism pus în funcţiune de accentele naturalist-expresioniste ale realizării. Kristina fabrică încontinuu o formă patologică de dragoste şi ataşament faţă de o mamă dependentă nu atât de fiica ei, cât de autoritatea insurmontabilă pe care o exercită asupra acesteia. Cadaverică şi cu trăsături fizice îngroşate prin machiaj şi printr-o privire de o inexpresivitate înfricoşătoare, Mama îi retează Kristinei drumul spre libertate, împiedicând-o să mai ajungă în gara trenului eliberator. Scena în care fetiţa se contorsionează văzând cum trenul pleacă, pentru a ateriza din nou în braţele veninoase ale Mamei, este una dintre cele mai percutante din întregul spectacol. Aceasta se datorează în mod special felului în care Nicoleta Lefter îşi manipulează corpul, atât de apropiat de lipsa de siguranţă şi imponderabilitatea unei păpuşi coşmareşti. Kristina este, în termeni foucauldieni, un "corp docil" şi supus, manevrabil în orice direcţie de către instanţa autorităţii ilegitime, dar absolute. Kristina se teme de propria fizicalitate, mereu ameninţată şi aflată sub impulsul unui tremur, pentru că acest corp nu este niciodată pe placul mamei, ba pentru că "nu eşti încă femeie", ba pentru că nu ajunge niciodată la gradul de docilitate impus de ea. Nicoleta Lefter este convingătoare şi ireproşabilă în această zonă tulbure a traumei infantile, care însă nu îi afectează deloc detaşarea în care trebuie să se transpună pentru a o întruchipa alternativ pe Denise, fiica Violei.

Finalul prevesteşte subtil începutul unui alt dezechilibru al lui Agnes, rămasă acum în afara oricărui sens în absenţa necesităţii sacrificiului, în timp ce Viola îşi va continua viaţa ei căldicică. Însă aşa-zisul deznodământ aruncă o lumină specială asupra scenografiei, înţelese altfel în ansamblu în acest punct. Alexandra Penciuc evită arbitrariul şi surplusul într-o scenografie în care totul apare cu sens, fiecare cutie şi fiecare bucăţică de poză sfâşiată avându-şi contribuţia precisă în ecuaţia montării. Scenografia subliniază inteligent un alt factor care intervine în relaţia dintre cele două surori: conflictul lor nu este demarat doar de proiecţiile analizate mai sus, ci şi de felul în care obiectele se interpun între cele două. Ceasornicul care marchează trecerea timpului diferit percepută de amândouă, felul în care valorizează obiectele din trecut, precum rochia albă de balerină a copilei Agnes, cărţile sau o sticlă de parfum, toate acestea apar în scenă ca obstacole în calea armonizării. Până şi cârpa pe care Agnes o utilizează excesiv apare ca o prelungire a corpului ei vidat de iubire. Revelarea decorului invizibil care l-a dublat pe cel de pe scenă pe parcursul întregului spectacol subliniază imposibilitatea distincţiilor certe dintre psihotic şi real, dintre coşmar şi vis sublim, dintre dragoste gratuită şi patologie. Atmosfera generată de scenografie e intensificată şi de muzica disconfortantă din spectacol, dar care la final culminează cu sensibilitatea absolut specială a unei piese de Antony & the Johnsons, Daylight and the Sun.  
 
Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva este mai mult decât o colecţie de traume estetizate cu ajutorul unei regii febrile şi al unei scenografii încărcate de semnificaţie; montarea semnată de Mariana Cămărăşan şi Alexandra Penciuc relevă, dacă nu depăşirea fricii, cel puţin tensiunea dualităţii bine-rău, demonic-divin. Celor două creatoare de teatru le reuşeşte  vitalizarea unui univers în care frica, personaj invizibil, dar real, are totuşi şanse să fie cucerită de lumina inimii eliberate.




 Toate articolele despre Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de Beatrice Lăpădat


Alte articole

 Competiţia nefericirilor - Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva , Dan Boicea


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer