Fiecare jurnalist are un interviu la care visează. De exemplu un coleg de-al meu îşi imaginează cum va sta faţă în faţă cu Natalie Portman şi a ţinut să-mi spună de pe acum că numai el poate face asta. Poţi să-ţi imaginezi cu uşurinţă chiar şi un interviu cu Nicholas Cage sau cu Bruce Willis în România. Dar sunt şi lucruri foarte greu de imaginat, cum ar fi un interviu cu Al Pacino sau cu Tom Hanks. Cum ai putea să treci de diverşii reprezentanţi ai marilor studiouri şi de armatele lor de bodyguarzi şi apoi să te aşezi în faţa unuia ca De Niro, să scoţi reportofonul, să glumeşti şi să-i pari atât de interesant încât să nu-ţi spună lucrurile pregătite pentru miile de ocazii identice? Bun, să zicem că imaginaţia merge până acolo, cu starurile care stau în faţa aparatelor de filmat te mai descurci, dar cu cei care stau în spate, cu regizorii, n-ai nici o şansă. Scorsese, Spielberg, Coppola - ăştia nu dau interviuri şi nu vin în veci în România. Dar haideţi să vă spun un lucru pe care nu şi l-ar fi putut imagina nimeni vreodată. Cine credeţi că se plimba pe străzile din Piatra Neamţ pe 24 ianuarie, gândindu-se la Eliade? Şi nu doar la Piatra Neamţ ci şi pe la Bacău, vizitând probabil vinării. Dacă Naşul sau Dracula sunt titluri care vă spun ceva, ei bine despre colosul din spatele lor vorbim. N-am stat niciodată să-mi imaginez un interviu cu Francis Ford Coppola, dar în final n-a mai fost nevoie decât să pornesc reportofonul, să îl pun în faţa lui şi să ascult. Asta s-a întâmplat la UNATC pe 26 ianuarie, la întâlnirea regizorului cu vreo sută cincizeci de studenţi. Ei au pus întrebările, el a vorbit vreo oră-jumate despre orice, cu plăcere, pe îndelete. Misterios. Fermecător. Spiritual. Liber...
Întrebare: Care credeţi că este diferenţa majoră între teatru şi film din punctul de vedere al regizorului?
Francis Ford Coppola: Bineînţeles, cinema-ul este în parte descendentul teatrului. Dar în forma sa de început, filmul a venit de la magicieni... Cinematograful era o extensie a magiei şi apoi mulţi au folosit trucurile din cinema pentru numere de magie. Dar chiar şi atunci exista o legătură cu teatrul vremii, însă abia după ce cinema-ul mut a fost dintr-o dată luat în stăpânire de cel cu sunet, creatorii de film au revenit la teatru. Eu cred că în acei primi 25 de ani de film mut americanii şi germanii, în special marele G. W. Pabst, au inventat cu adevărat limbajul filmului, close-up-ul, cross-editing-ul şi toate celelalte lucruri. Cineaştii de atunci se apucau să facă film fără să ştie cum, şi au inventat totul din mers. Şi apoi cinematografia a devenit o mare afacere, iar experimentarea limbajului a încetat astfel că azi, într-un mod ciudat, am rămas cu inovaţiile din zilele filmului mut. Sigur că limbajul filmului are un drum lung în faţă - poate că noi am descoperit doar 10% din cum am putea explora emoţia şi ideile ce luminează viaţa. De asta cred că într-un mod straniu filmul vorbit a fost un eveniment nefericit în viaţa cinema-ului. În tradiţia teatrului asocierea textului cu interpretarea este ceea ce creează magie. Şi acest mariaj dintre actorie şi scris mă interesează pe mine în ceea ce are filmul comun cu teatrul. Iar în ceea ce priveşte diferenţele de regie între cele două, regizorul de teatru lucrează mereu cu secvenţe întregi. Teatrul e o experienţă spaţială. El poate viziona întreaga piesă chiar dacă actorii sunt îmbrăcaţi în hainele lor obişnuite - e aproape ca o fotografie la minut. În schimb regizorul de film lucrează într-un fel mult mai linear şi nu are avantajul de a putea să dea o formă întregului şi să-l aibă sub control de la început. Şi acum s-a inventat acest afurisit de sound on sound recording şi nu mai trebuie să vezi tot filmul nici măcar la editare. Apoi, bineînţeles, în faţa camerei stilul de interpretare e mai intim. Dar sigur, există o gamă largă de stiluri, atât în cinema cât şi în teatru şi ăsta e un lucru bun. Filmul nu trebuie să fie întotdeauna realist.
Întrebare.: Cât de important e scenariul pentru film?
F.F.C.: Eu tind să fiu în favoarea scenariului original pentru că nouă ne e foame de filme care să ne explice viaţa, să arunce o lumină asupra ei. Şi lucrul ăsta e greu de găsit într-o carte care e deja din trecut. Sau se poate şi improviza în film. Totul este legitim. Cîndva am întrebat un foarte mare om de teatru cum îşi alege scenariile. El mi-a zis că se uită după ceea ce e viu. Şi de multe ori m-am gândit la asta şi când mi se cere să evaluez un proiect îmi pun întrebarea dacă este viu. Va prinde viaţă? Scenariul îţi dă răspuns la întrebare asta.
Ca să vezi cine conduce lumea, uită-te cine îl angajează pe artist.
Întrebare.: Care credeţi că va fi pe viitor relaţia dintre industria de cinema şi cea de televiziune?
F.F.C.: Trăim vremuri dificile pentru cinema. Dacă vrei să faci un film mai mare care costă mult, trebuie să ajungi la o înţelegere cu distribuitorii, care vor băga bani în film numai dacă va juca un anumit actor şi va fi un anumit gen de film. Ei vor filme de acţiune şi urmăriri cu maşini şi de aceea toate filmele au urmăriri cu maşini. Pentru că distribuitorii vin şi zic că asta vrea publicul. Şi de aceea sunt atâtea sequel-uri, Spiderman 1 şi Spiderman 2, pentru că, de fapt, ei vor la nesfârşit acelaşi film. Nu au nevoie de filme noi pentru că nou înseamnă risc. Până la urmă totul se reduce la a face mulţi bani şi pe lângă asta poate şi un pic la a arunca o lumină asupra vieţii şi a crea ceva frumos care să rămână în inima oamenilor, ceva de care să-şi aducă aminte toată viaţa. Acum cred că singurul fel de film pe care l-aş putea face ar fi unul despre care să îmi zică ei cum să-l fac, iar dacă încercăm altceva devenim tot mai izolaţi. Mai există şi industria de film independent însă chiar şi aceasta a fost tot mai mult cumpărată de marile companii. Pentru că acestora le place să cumpere orice, fie că e petrol, avioane, comunicaţii sau film. Vor să aibă totul şi să controleze totul. Şi mereu a fost aşa. Dar în Statele Unite avem o generaţie tânără cu vederi foarte sănătoase, de care putem fi foarte mândri. În România aveţi acest sistem prin care statul finanţează 60% dintr-un film cu buget mic. Noi nu avem aşa ceva şi e bine că tinerii trebuie să se lupte şi din lupta asta ies o mulţime de filme bune. Oricum ne aflăm într-un moment dur, pentru că creativitatea e controlată de bani. Şi am ajuns la concluzia că dacă vrei să ştii cine conduce lumea, află cine l-a angajat pe artist. Pentru că artiştii sunt întotdeauna nişte angajaţi. Şi probabil că atunci când aceştia vor sta alături cu cei care au puterea, lumea va fi un loc mai frumos. Pentru că artiştii sunt radare, ei văd în viitor şi gândesc cu emoţiile şi poate astfel deciziile ar fi mai bine luate.
Naşul şi alienarea de la Apocalypse Now
Întrebare.: Cum repetaţi cu actorii pentru roluri?
F.F.C.: Îmi place să am cel puţin două săptămâni la dispoziţie înainte de a ne implica propriu-zis în film. Citim o dată scenariul, bineînţeles, însă nu folosim timpul pe care îl avem pentru a repeta scene din film până la epuizare, pentru că ai nevoie să faci acele scene pentru prima dată când filmezi, astfel ca ele să prindă viaţă în intimitatea camerei de filmat. Dar îmi place improvizez cu actorii lucruri care nu se văd pe ecran. Să zicem că avem un cuplu şi atunci improvizez momentul în care cei doi s-au întâlnit prima dată sau când a avut loc prima lor ceartă, pentru că soţii din viaţa adevărată atunci când intră pe uşă doar se uită unul la altul şi îşi amintesc ceva, amintiri pe care actorii nu le au. Deci prin improvizaţie depui amintiri în actori, amintiri ce prind viaţă când se iveşte situaţia, iar eu încerc să ajung în aceste două săptămâni la relaţii deja formate între personaje. Unii actori îşi găsesc personajul din prima săptămână, altora le ia trei săptămâni şi între timp joacă fără să ştie ce. Dacă vă mai amintiţi un film extraordinar, The French Connection, Gene Hackman mi-a povestit că nu reuşea să-şi dea seama cine e el ca personaj. Îşi spunea replicile, avea o pălărie şi un pardesiu haios, dar era pierdut. Şi într-o zi era frig la New York şi actorii au ieşit la o cafea. El şi-a luat o gogoaşă, a înmuiat-o în cafea, a luat o îmbucătură şi apoi a aruncat gogoaşa peste umăr. "Ăsta eşti!"...îi strigă regizorul. Şi i-a zis că personajul lui era genul care ar fi luat o îmbucătură şi ar fi aruncat gogoaşa. Şi din acel moment Gene Hackman a ştiut cine era.
Actorii sunt nişte oameni foarte plini de incertitudini. Toţi oamenii creativi sunt aşa, dar mai ales actorii, pentru că ei lucrează cu ei înşişi. Îmi amintesc prima zi de la Naşul. Eram foarte timorat, aveam 29 de ani, iar Marlon Brando era ca un zeu pentru mine. Tenesse Williams, Marlon Brando şi Elia Kazan erau pentru mine ca Sfânta Treime. Eu am o teorie că improvizaţia care implică într-un fel sau altul simţurile, prinde cu adevărat rădăcini în uman. Aşa că i-am invitat pe actori la un restaurant italian unde ne-au aranjat o cină ca în familie. Şi Marlon Brando s-a aşezat în capul mesei precum un părinte, şi lângă el stătea Jimmy Caan, care era Sonny, apoi Pacino şi Bobby Duvall ce trebuia să fie fratele vitreg şi Fredo, fratele mai mare. Iar pe sora mea, Talia, care era Connie în film, am rugat-o să le servească mâncarea. Şi după un timp Brando a început să vorbească afectat şi toţi încercau să-l impresioneze. Jimmy Caan spunea bancuri peste bancuri, iar Al Pacino şi-a luat un aer grav şi preocupat, iar Talia era emoţionată. Şi seara aceea la masă a devenit esenţială, pentru că în momentele acelea ei au devenit o familie.
Întrebare.: De ce de câte ori văd Apocalypse Now am un sentiment de durere, aproape de agresiune?
F.F.C.: Când l-am turnat era prima oară când un film de ficţiune avea ca subiect războiul din Vietnam. Şi ştiam că ne băgăm într-o poveste spinoasă pentru că era vorba de război, dar de unul psihedelic, un război în care moralitatea era foarte confuză. Toate războaiele sunt poate aşa, dar pe mine m-a interesat să fac un film despre un război care e ca un fitil aproape de explozie, în care moralitatea devine atât de ciudată încât simţi că o iei razna. Tehnica mea a fost să facem filmul în Filipine şi toţi am luat-o puţin razna atunci. A fost foarte greu pentru că am stat foarte mult, nu mai ştiu exact câte zile dar ceva în jur de 200. Iar ceea ce s-a întâmplat a fost că m-am lăsat pradă acelei alienări pe care am simţit-o ca americani în Filipine, aruncând lucruri în aer şi manevrând elicoptere. E ca în dragoste, te predai cu totul temei, actorilor - trebuie să-i iubeşte pe actori pentru ceea ce fac pentru tine! Nu poţi să zici, "Oh, Doamne, ce face ăsta aici, urlă ca descreieratu'?" Pe actori trebuie să-i iubeşti cel mai mult. Oricum... sper că e un lucru bun că ţi-a produs acea tulburare...
Un pic despre Star Wars, CGI şi filme la liber
Întrebare.: E adevărat că George Lucas v-a luat ca model pentru personajul Han Solo din Războiul Stelelor?
F.F.C.: Nu, m-a luat model pentru Jabba the Hut (râsete). Poate puţin....
Întrebare.: Ce părere aveţi de prequel-urile la Star Wars?
F.F.C.: Păi cred că sunt unul dintre cei foarte puţini care au văzut ultimul Star Wars. George Lucas şi-a dorit mereu să ecranizeze bd-urile cu Flash Gordon, dar n-a reuşit să obţină drepturile. Şi a făcut Star Wars. Primul film mi-a plăcut foarte mult, la fel şi al doilea, pe care nu l-a regizat el. Apoi a devenit o industrie. Însă ultimul este diferit. E aproape ca o tragedie shakespeariană, iar interpretarea e mai complexă.
Întrebare.: Ce credeţi despre CGI?
F.F.C.: Eu am început cu editarea pe vremea filmului mut. Şi aveam filmul în mână şi ştiam cât e de lung după lungimea peliculei. Dacă era scena unui sărut şi pelicula era de-o palmă, înseamnă că era un sărut adevărat. Dacă aveam triplu, înseamnă că era un sărut foarte senzual. Adevărul e că s-au făcut filme excelente cu tehnologia de atunci şi când a apărut editarea electronică nimeni nu a vrut să audă de aşa ceva. Dar eu am spus atunci că în 5-6 ani toată lumea o va folosi, iar acum toată lumea face editare electronică, mai puţin Steven Spielberg, dar şi el zice că poate o să încerce la un moment dat. Copiii mei spun că nu vor folosi niciodată tehnologie digitală, noi vrem să folosim în continuare peliculă, iar fiica mea turnează acum pe peliculă Marie Antoanette în Paris şi nu are video assist. Asta mi se datorează mie în parte, pentru că profesorii mei mi-au spus că întotdeauna atunci cînd regizezi trebuie să fii în spatele camerei. Nu doar pentru ca să vezi cu adevărat ce se întâmplă, ci şi pentru ca actorii să te vadă, pentru că ei joacă pentru tine. În zilele noastre se pune video assist-ul undeva foarte mult în spate şi îl auzi pe regizor urlând "stop!". Revenind, cred însă că CGI e un adevărat fenomen. Mă plimbam prin Piatra Neamţ şi încercam să-mi imaginez oraşul pe vremea lui Eliade, prin anii '40. E groaznic că totul a fost schimbat şi n-a mai rămas aproape nimic de văzut. Mă uit la munţi şi la antenele imense şi mă gîndesc că cu CGI pot să le şterg din peisaj. Deci, sigur, e o unealtă spectaculoasă cu care se pot face lucruri pe care noi nu le puteam face acum 20 de ani. Nu ai vrea un film făcut în întregime cu CGI, dar ca instrument este extraordinar.
Întrebare.: Ce părere aveţi de copierea de filme la liber de pe internet?
F.F.C.: Sunt destul de radical în această privinţă. Cred că toată lumea ar trebui să aibă artă pe gratis. Totuşi dacă la patru zile după ce faci un film, cineva îl poate cumpăra în Singapore cu 1 dolar jumătate, banii nu o să-l ajute deloc pe regizor să facă film.
Întrebare.: Cum vi se pare filmul din Europa Centrală faţă de State?
F.F.C.: Cinematograful est-european a fost întotdeauna admirat şi chiar mă gândeam la asta azi când am văzut Filantropica. Şi eram la un moment dat în Bacău şi mă gândeam privind zona aceea de clădiri comuniste care arată ca nişte monolite, cât de multe restricţii au fost în perioada comunistă, lipsă de bani, nu aveai un loc unde să te duci cu iubita ta dacă erai îndrăgostit. În astfel de situaţii umanitatea înfloreşte mai frumos pentru că întâmpină greutăţi. Şi de aceea filmele est europene sunt foarte frumoase şi foarte umane. În ceea ce priveşte filmele româneşti, cel mai mult îmi place Lucian Pintilie. Nu i-am văzut toate filmele dar mi-au plăcut foarte mult cele pe care le-am văzut. Am vorbit şi de Filantropica - filmul are părţi excelente, dar rămâi cu această simţire sardonică şi ironică.
Întrebare.: Cui i-aţi da Oscarul lui Francis Ford Coppola?
F.F.C.: Dintre toţi regizorii din lume? Lui Akiro Kurosawa. Şi i-aş mai da unul lui Fellini şi unul lui G.W. Pabst. Suntem foarte norocoşi că în 100 de ani putem numi 300 de regizori extraordinari, dintre care 20 sunt italieni. E un foarte mare noroc să faci parte dintre ei. Când eram tânăr stăteam, cum se spune, pe umerii unor giganţi şi acum, că am mai îmbătrânit sunt foarte mândru de generaţia tânără. Spre ca şi ei să ia câte ceva de la mine să fure lucruri pe care să le folosească pentru că astfel ceea ce fac o să dureze o eternitate şi ăsta e mersul lucrurilor.
"A dat la teatru la 17 ani. S-a apucat de film după ce într-o după-amiază a intrat într-un mic cinematograf în care nu era nimeni şi a văzut October / Ten Days That Shook the World a lui Sergei Eisenstein. A luat 5 premii Oscar fie pentru regie, fie pentru scenariu fie pentru producţie, cu Patton (1970), Naşul (1972) şi Naşul 2 (1974), fiind cel mai oscarizat cineast din lume. La Eliade a ajuns printr-un sărut. E o poveste din liceu cu o colegă de care era îndrăgostit şi care a devenit mai târziu asistenta lui la Eliade catedra de Istoria Religiilor de la Universitatea din Chicago. Acum regizorul are o afacere cu vinuri în California. N-a mai făcut film de nouă ani şi spune despre el că e într-o perioadă în care încearcă să se regăsească pe sine. "Am fost deja celebru. Acest lucru nu mă mai interesează prea tare. Însă cred că aş mai vrea să fac un film". "În film e precum în circ. Începi când eşti mic, te sui pe umerii cuiva şi sari. Până să îţi dai seama pluteşti deja în aer."