În 2013 se împlinesc 40 de ani de la apariţia filmului lui Victor Erice. Pe lângă El espiritu de la colmena / Spiritul stupului (1973), cineastul spaniol a mai realizat doar 2 filme de lungmetraj (El Sur / Sudul, 1983 şi El sol del membrillo / Soarele gutuiului) şi două scurtmetraje - dintre care unul este Lifeline / Linea de vida, inclus în omnibusul Ten Minutes Older: The Trumpet (2002), dar cu toate că este departe de a fi prolific, Erice rămâne şi astăzi un regizor cu un stil aparte. Compararea acestuia cu cineaşti precum Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-hsien sau Terrence Malick este un semn că simplitatea poveştilor spaniolului ascunde o bogăţie rezonantă de înţelesuri, filmele sale fiind adevărate poeme vizuale.
Victor Erice avea 33 de ani când a realizat El espiritu de la colmena şi, după cum povesteşte într-un interviu, a ajuns să-l facă printr-o întâmplare. Entuziasmat să realizeze în sfârşit primul lungmetraj, acesta acceptă propunerea de a realiza un film despre Frankenstein, chiar dacă e comercial. După ce începe să scrie scenariul pentru viitorul horror, producţia se opreşte din cauza epuizării bugetului, insuficient pentru decoruri complicate şi actori celebri. În schimb, propune realizarea unei variante spaniole a filmului american - adică cu un buget modest, fără nimic extravagant de scump, filmat în patru săptămâni. Propunerea îi este acceptată şi Erice se vede în faţa unei dileme. Nu ştie ce să scoată din povestea filmului, dar se lasă influenţat de o fotografie pe care o avea pe birou, în care monstrul şi copilul sunt împreună - are inspiraţia că tot ce îi trebuie se află în acea poză.
Erice a apelat la experienţele personale - fiind el însuşi fan în copilărie al lui Frankenstein -, dar realizează că o fetiţă ar funcţiona mai bine ca personaj principal. Povestea filmului este simplă: după ce vede Frankenstein (SUA 1931, regie James Whale) la cinematograful din sat, Ana - fetiţa de 7 ani jucată de Ana Torrent -, se întreabă de ce monstrul a omorât copilul în film şi de ce este şi el omorât apoi. Isabel, sora ei mai mare, îi spune că monstrul nu moare niciodată, ci că trăieşte ca spirit care poate fi mereu chemat. În plus, acesta trăieşte în clădirea părăsită de pe câmpul din apropierea casei Anei, pe care fetiţa începe să o viziteze din ce în ce mai des.
Se poate observa în El espiritu de la colmena, încă din secvenţa de început (fuga copiilor după maşina care aduce filmul în sat), o nostalgie după perioada timpurie a cinemaului. Povestea cartierului sau a satului paralizate în ziua venirii şi proiecţiei unui film îi este cunoscută oricărui regizor influenţat de mic de vraja imaginilor. Vorbind despre timpul petrecut cu pictorul Antonio Lopez Garcia, pe care l-a filmat în El sol del membrillo, Erice îşi aminteşte că a rămas marcat de replica pictorului care spunea că cinemaul, spre deosebire de pictură, s-a născut într-o perioadă în care omul era deja bătrân. În El espiritu de la colmena (a cărui acţiune e plasată în 1940) pare că întreg publicul din sat este la fel de tânăr precum cinemaul de atunci; o dovadă în plus e scena în care Teresa, mama Anei, priveşte trenul intrând în gara din sat, cu aceeaşi fascinaţie cu care camera fraţilor Lumière înregistra sosirea trenului în gara din La Ciotat.
La alt nivel, El espiritu de la colmena vorbeşte despre descoperirea lumii prin intermediul filmelor. Ana se întâlneşte pentru prima dată cu moartea. Pentru ea, aflată la vârsta la care mai este nevoie de un singur pas care să o ducă de la percepţii dispersate la maturitate, evenimentul decisiv este proiecţia filmului lui James Whale. Captivată imediat de monstru şi de interacţiunea acestuia cu un copil la fel de mic ca şi ea, Ana începe să vadă lumea mai sumbru. Pentru adulţi, scena în care monstrul omoară copilul nu este decât o secvenţă tipică filmelor horror americane. Iar asta pentru că în El espiritu de la colmena, copilăria apare ca un univers în care umbrele şi cele mai mici sunete creează o constelaţie senzorială care cel mai acut se simte la această vârstă. Mai precis, pe măsură ce creştem, conştiinţa de sine se dezvoltă în detrimentul percepţiilor. Erice, care ştie că nu vom fi niciodată mai înţelepţi decât în copilărie, refuză domnia conştiinţei - şi totodată realizarea unui film narativ, în favoarea unui film senzorial în care suntem ghidaţi la nivel emoţional, prin impactul imaginilor.
Trecerea de la copilărie la maturitate se pregăteşte şi la şcoală, la ora de biologie, unde copiii învaţă cum funcţionează corpul uman cu ajutorul unui manechin pe care trebuie să-l întregească cu părţile corpului. Nu întâmplător, Ana este cea care adaugă la enumerare ochii, pentru că învăţă să vadă altfel. Spre deosebire de Isabel, pentru care sunt naturale, Anei îi lipsesc simţul cruzimii şi sadismul. Singură în cameră, Isabel aproape că strangulează o pisică, şi apoi se preface inertă în faţa Anei, provocându-i surorii mai mici o nouă întâlnire cu moartea. De aici, mai e un singur pas până la apropierea de un soldat dezertor care s-a refugiat în casa părăsită de pe câmp, cea în care Isabel o convinsese că se găsesc spirite.
În El laberinto del fauno, Guillermo del Toro a încercat şi el - la 30 de ani depărtare faţă de Erice -, să exploreze aceleaşi lucruri: consecinţele dictaturii lui Franco asupra Spaniei, puterea imaginaţiei copiilor şi apariţia fantasticului în cinema. Spre deosebire de del Toro, însă, lui Erice i-a fost mai greu să atingă toate punctele de mai sus, în situaţia în care, în anii '70, adică în plin regim francoist, ilustrarea vieţii părinţilor Anei contemporană victoriei dictatorului din 1940 era încă periculoasă. Tatăl Anei, Fernando - un bărbat misterios care scrie un tratat despre albine -, şi mama acesteia, Teresa - care încă îi scrie unei vechi iubiri plecate acum în război -, trăiesc separaţi fără să ştim de ce, dar răceala acestora şi distanţa dintre ei sunt o alegorie a dezintegrării emoţionale a Spaniei în urma victoriei fasciştilor. Nu întâmplător, familia nu este niciodată văzută într-un singur cadru. Stupul organizat, cu albinele dansând într-un zbor inconştient, este sugestiv pentru viaţa spaniolilor de după războiul de secesiune, dar şi pentru viaţa melancolică şi irosită a adulţilor. Pentru Ana, însă, albinele şi stupul sunt fantasme în care se va pierde în încercarea de a le cunoaşte.
Împreună cu operatorul Luis Cuadrado, Victor Erice colorează interioarele cu culoarea mierii, în timp ce exterioarele sunt de cele mai multe ori întunecate. Deşi Erice nu poate fi acuzat de calofilie, compoziţiile cadrelor par inspirate de pictura lui Vermeer. Victor Erice foloseşte cu un scop estetic precis anumite elemente: spaţiile ample şi goale sau interiorul casei în care locuieşte familia, unde se observă structuri specifice stupului, precum ferestrele hexagonale; şi, la nivel non-vizual, dialogul restrâns şi structura narativă liberă. Doar că aceleaşi elemente care pictează viaţa interioară a unui personaj care nu are încă limbajul necesar pentru a se exprima sunt şi un filtru împotriva cenzurii: pentru a se feri de regimul fascist, metaforele vizuale sunt singurul mod prin care filmele puteau critica subtil sistemul.
El espiritu de la colmena / Spiritul stupului
Spania, 1973
regie: Víctor Erice
scenariu: Víctor Erice, Ángel Fernández Santos, Francisco J. Querejeta
imagine: Luis Cuadraro
montaj: Pablo G. del Amo
distribuţie: Ana Torrent, Isabel Telleria, Fernando Fernán Gomez, Teresa Gimpera.