Primul lucru pe care l-am observat a fost ecranul de afişaj electronic pe care rulau replicile personajelor traduse în engleză. M-am gândit imediat la inserturile din filmele mute şi când luminile de pe scenă s-au stins pentru a marca trecerea într-un alt spaţiu şi alt timp, consola electronică s-a transformat într-un element de mizanscenă foarte important: Londra 1965, Adelaide 2013, Londra 1988, Coorong 1988. Sunt spaţiile şi epocile peste care se întind şi se intersectează poveştilor şi eurile unor personaje unite de legături de sânge şi de un păcat originar. Privită din acest punct piesa e construită (scrisă) ca o tragedie antică: hybris-ul patriarhului se transmite prin sânge şi creează circumstanţele pentru hybris-ul descendenţilor.
Povestea începe şi se termină în 2039, într-un oraş în care plouă interminabil. Un bărbat primeşte un telefon neaşteptat de la fiul pe care îl abandonase când era copil: "Vrea ceea ce vor toţi tinerii de la taţii lor. Vrea să ştie cine e. De unde vine. Unde îi e locul. Şi habar nu am ce îi voi spune." Răspunsurile la aceste întrebări sunt distribuite într-un puzzle de cauze şi efecte aranjate pe o perioadă de patru generaţii, pornind de la abandonul originar şi trecând printr-o serie de coincidenţe care ajung să imprime această trăsătură în matricea genetică a familiei. Abandonul îmbracă cele mai variate forme, de la fuga peste ocean la sinucidere, de la refuzul unei femei de a păstra vreo amintire despre tatăl copilului la indisponibilitatea alteia de a iubi un soţ care nu este tatăl copilului ei. În final, Andrew York, ultimul descendent, recuperează în propria identitate toate aceste evenimente şi personaje. La o masă lungă, fiul într-un capăt şi tatăl în celalalt capăt, sunt aranjate (într-o compoziţie ce aminteşte de Cina cea de taină), toate personajele din trecut. Străbunici, bunici şi părinţi sunt ordonaţi într-un lanţ neîntrerupt iar dintr-un capăt al mesei, tatăl îi înmânează (revelează) lui Andrew bagajul său genetic (răspunsurile la întrebările de mai sus), un geamantan în care regăsim basca bunicului, scrisorile şi vederile străbunicului din Australia etc.
În toată această deconstrucţie a trecutului care ajunge să reveleze şi să dea un sens prezentului, sunt foarte importante principiile cinematografice pe care le pune în mişcare regizorul. Ceea ce face Radu Afrim în această piesă poate fi asimilat cu un tip special de montaj paralel, introdus prin flashback-ul de la începutul piesei. Suntem conduşi printr-o serie de spaţii şi timpuri diferite, cu personaje diferite iar efectul acestor cadre spaţio-temporale este similar cu efectul montajului a două cadre într-un film: juxtapunerea cadrelor creează sensuri mai profunde decât stricta lor continuitate cauzală. Aranjamentul cadrelor mai are un rol foarte important, etanşeizează misterul. Cu câteva excepţii, cadrele - două personaje în relaţie într-un anumit spaţiu şi într-un anumit interval de timp - nu apar o singură dată. Fiecare relaţie (mama şi tatăl, mama şi fiul, fiul şi iubita) se desfăşoară cronologic dar este fragmentată şi intercalată cu alte relaţii, iar asta permite spectacolului să avanseze în intensitate în paralel (exact cum se întâmplă în montajul de film) şi să păstreze misterul asupra punctului în care toate aceste relaţii se vor întâlni.
În acelaşi timp, scena furnizează propriile mijloace inaccesibile filmului şi care fac din spectacolul de teatru, mediul ideal de transpunere a textului lui Andrew Bovell. Scena şi realitatea oamenilor în carne şi oase de pe scenă, fac posibilă transpunerea materială a ideii că trecutul este cât se poate de prezent, că păcatele părinţilor se răsfrâng asupra copiilor. Pe scenă, toate acţiunile se petrec invariabil în prezent chiar dacă ele sunt amintirea cuiva, iar modul în care sunt amestecate diferitele poveşti tinde spre acest tip de permanenţă, un ciclu continuu al vieţii, al greşelilor şi (mai rar) al iertărilor. Mai mult, acelaşi spaţiu (un apartament din Londra) ajunge să fie umplut cu două intervale temporale diferite (ambele având aceeaşi calitate a prezentului, a imediatului) atunci când două versiuni ale aceleiaşi femei (soţia tânără care îşi alungă soţul şi mama în vârstă de care fuge băiatul) reproduc cu mişcări şi replici identice, un simulacru de sinucidere. Dincolo de diferenţa de vârstă care marchează două timpuri diferite, este imposibil de distins în această secvenţă un acum şi un atunci (proiectat în trecut sau în viitor) în care se petrec cele două acţiuni. Sunt până la urmă două prezenturi suprapuse, care permit, printr-o violare a legilor universului real-material (posibilă în teatru), asimilarea ideii abstracte care susţine toată această construcţie narativă: trecutul părinţilor există în prezentul copiilor.
