Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Omul cu valizele

Explodaţi timpul - Omul cu valizele


TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Un ecran exact ca în filmele mute anunţă numărul scenelor înainte să înceapă: 1,2,3... până la 13. Apoi un salt ghiduş la 37. Regizorul explodează principiile statistice. Cum să explodezi însă şi regulile spaţiului într-o piesă absurdă din moment ce scena e limitată ca o cutie italiană? Cum să multiplici perspectiva şi să diluezi raporturile şi proporţiile fireşti într-un text ionescian în care, prin definiţie, viaţa se topeşte în vis, iar visul "e o gândire în imagini"? Într-un mod de o simplitate uluitoare, pare să spună regizorul Alexandru Dabija: plasând ecranul amintit în mijlocul scenei. Când Bunicul moare în incendiu şi toată casa arde, clădirea miniaturală (casele din cartier sunt la dimensiuni mititele în scenografia inspirată şi îndrăzneaţă a lui Cristian Rusu) ia foc pe ecran. Bunicul live, de pe scenă, lipit de ecran, o ia la dreapta. În spatele lui, Bunicul de pe ecran merge în aceeaşi direcţie, cu acelaşi ritm. Se suprapun.

Perspectiva se dublează, proporţiile fireşti sunt dinamitate, stranietatea se infiltrează astfel în fiecare scenă din Omul cu valizele de Eugene Ionesco de la Teatrul Municipal Turda, în regia lui Al. Dabija. Regizorul alege să interfereze limbajul scenic cu cel de cinema, depăşind cu mult stereotipia obişnuită a momentelor de proiecţie video din teatru. Linia despărţitoare între vis şi realitate e spartă, iar din coerenţa cu care regizorul dublează planurile şi suprapune spaţiile decurge un spectacol incredibil de unitar, cu construcţie de diamant. Mai ales că Al. Dabija manifestă un fel propriu de a trata absurdul. Primele semne s-au văzut în Leonce şi Lena de la Teatrul Odeon, direcţia s-a conturat prin Aşteptându-l pe Godot de la Braşov, iar premiera de la Turda, Omul cu valizele, o confirmă. În toate cele trei regia operează un absurd injectat cu multe accente de realism. Aburul acela care încheagă un caracter, respectiv unitatea de personaj, de regulă explodată în piesele genului, îşi menţine o aură de coerenţă la absurzii acestui regizor. Aici stă paradoxul. Chiar dacă sinapsele sunt dinamitate, chiar dacă personajul ionescian amnezic nu distinge - suprarealist - între cotidian şi vis, crizei permanente de identitate regizorul îi opune o definiţie scenică bine conturată. Personajul interpretat de Cornel Răileanu are pregnanţă, se distinge de toţi ceilalţi, vocea sa teatrală şi mişcările îngheţate slujesc bine absurdului. Conştiinţa sa nu are deloc unitate, perspectiva asupra lumii e amnezică. Individul s-a uitat şi pe sine, este vidat de orice sentimente, trăieşte doar o succesiune de întâmplări în plin hazard al fragmentelor de memorie-vis. Cu opera într-o valiză rătăcită nu se ştie pe unde, personajul construit din pasaje de gândire lucidă ("visul e în acelaşi timp o gândire lucidă, mai lucidă decât în starea de veghe", cum precizează autorul) nu se desparte niciodată de valizele sale (recte, angoasele sale). Deruta lui e bine speculată, personajul rătăceşte bulversat prin diferitele planuri ale scenei. Neştiind nici un moment cine e, individualitatea sa e doar o sumă de reflectări în ceilalţi care-l numesc diferit, plus suita de fapte biografice pe care i le furnizează tot ei, într-o lume cu totul necoagulată din care s-a dinamitat orice urmă de unitate. E o lume descentrată, pe care nimic n-o unifică. De aici aparenta dezordine a scenelor.

Paradoxal, liantul stă doar în apăsarea permanentă a morţii pe care ceilalţi o privesc şters, cu ochi orbi. Nu dau nici un semn, cât de mic, că i-ar sesiza pericolul şi iminenţa, nici măcar când lumile se amestecă şi personajele se suprapun peste timpul celor morţi. Adică mai tot timpul, căci în această lume Celălalt e reprezentat cel mai adesea de o figură familiară despre care nu se ştie când a murit. Dialogurile atât de fireşti între cei vii şi cei morţi înclină perspectiva, în permanenţă, către absurd. Cum personajului principal îi lipseşte cu totul memoria, faptele sunt disparate, iar cronologia aleatorie: "Suntem în 1938. Parisul e viu. Sau în 1942. Ori în 1950." De aici construcţia secvenţială şi ritmul frânt. Coerenţa impecabilă a spectacolului decurge din ecranul amintit, din pendularea personajului principal printre spaţii şi din laitmotiv - un şir de oameni cu valize care traversează în goană scena. Importantă pentru fluenţă, dar şi pentru mixtura absurd-realism din producţiile semnate Al. Dabija este pedala socială. Şi pe etalarea constrângerilor politice, a puterii discreţionare a statului comunist, a minciunii de proporţie, a inechităţilor sau a anulării libertăţilor se fundamentează consistenţa acestei montări.

Accentele realiste întăresc absurdul şi peste toate planează privirea inteligentă a regizorului care amestecă limbaje şi modele culturale sau răsuceşte comic topoi. Mărturie stau ciclopul cu sex schimbat, acum fetiţă, sau luntraşul (delicios interpretat de Sebastian Marina, ghiduş şi cu o veselă ambiguitate) care trece, ca bufonul shakespearian, peste apa morţii (cu extraordinar impact datorită imaginii învolburate de pe ecran). Seria continuă cu figura niponă care apare în acelaşi timp cu învingătorul roman cu cunună de lauri, astfel că regizorul adaugă hiatusurile sale temporale peste cele ale autorului. Şi cultivă ironic clişeul. O dovedeşte scena de final cu regăsirea jumătăţii care-l aşteaptă devotată, unde se remarcă din nou Cristina Pardanschi, actriţă cu o evoluţie spectaculoasă pe tot parcursul montării, capabilă de o paletă atât de diversă de roluri, degajând ironie fie şi numai prin expresia corporală.

Regizorul excelează în a etala comic confuzia în rolurile familiale, stereotipiile relaţionale concepute de autor în paradigma relaţiei conflictuale mamă-fiu sau în bulversarea, cu iz de absurd, a raporturilor de vârstă mamă-fiică. Mama, concepută de regizor ca un copil jucăuş şi înţelept, care reclamă bomboane şi o rochiţă frumoasă, distruge din nou obişnuinţele noastre temporale în scena, de un extraordinar lirism al neputinţei, cu Fetiţa (Anca Dămăcuş cuceritoare, plină de nerv şi de inteligenţă scenică).

Astfel, complexă fără a fi ostentativă, regia ştie să adecveze, cu fineţe, limbajul scenic la încrengătura absurdului, nefăcând nici o clipă rabat de la coerenţa intelectuală. Graţie tuturor acestor argumente, Omul cu valizele e unul dintre cele mai inteligente spectacole ale peisajului nostru teatral de la ora actuală. Merită cu prisosinţă văzut.



 Toate articolele despre Omul cu valizele


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Cristina Rusiecki


Alte articole

 Meandrele visului - Omul cu valizele, Adrian Ţion


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer