Romeo Castellucci - spectacolul ca vrăjitorie (fragment de carte)

Teatrul Companiei Societas Raffaello Sanzio. Conversaţii cu Claudia Castellucci, Romeo Castellucci, Chiara Guidi, Joe Kelleher, Nicholas Ridout

Romeo Castellucci şi Compania Societas Raffaello Sanzio nu fac teatru în sensul clasic al cuvântului: nu construiesc spectacole pentru un public anume fiindcă nu lucrează într-un teatru şi nici nu alimentează un repertoriu curent, ci îşi prezintă creaţiile - alcătuite în luni de zile de cercetări - aproape exclusiv în circuitul festivalier al lumii, acolo unde la început au fost primiţi cu rezervă, iar acum sunt vânaţi cu ardoare.

Astăzi, în peisajul teatral european, vocea lui Romeo Castellucci e poate cea mai enigmatică, traversând fără complexe graniţele dintre teatru şi alte arte, mai exact aruncându-le în aer pur şi simplu. Despre procesul de pregătire a exploziei vorbesc în cele ce urmează membrii fondatori ai Companiei Societas Raffaello Sanzio. Lor, precum şi editorilor de la Editura Routledge, le mulţumim pentru acceptul dat pentru traducerea acestor conversaţii. Ele se înscriu perfect în proiectul Colecţiei Scena.ro & TN Timişoara, care şi-a propus de la bun început să traducă lucrări dedicate unor stiluri de lucru şi concepţii teatrale inovatoare, complet diferite de tradiţia teatrală românească, în speranţa deschiderii unui orizont mai larg şi pentru reconectarea teatrului românesc la scena lumii.

Volumul Teatrul Companiei Societas Raffaello Sanzio. Conversaţii cu Claudia Castellucci, Romeo Castellucci, Chiara Guidi, Joe Kelleher, Nicholas Ridout a fost editat de Asociaţia Română pentru Promovarea Artelor Spectacolului (ARPAS), în parteneriat cu Teatrul Naţional Timişoara şi cu susţinerea UNITER, din timbrul teatral. Cartea va fi lansată pe 20 februarie 2014, la ora 19.30, la sediul Centrului Naţional al Dansului.
 
Vă prezentăm în avanpremieră un fragment din volum:


Romeo: Faza de repetiţii e cea în care încercăm lucrurile, şi o resimţim ca pe un moment al rezistenţei dintre o idee şi realitatea ei. În acest sens, cu cât sunt mai puţine repetiţii, cu atât mai bine. Ca principiu, noi nu depindem de faza de repetiţii pentru dezvoltarea creaţiei noastre. Repetiţia e mai aproape în cazul nostru de ceea ce face un sculptor, o via negativa. În general, spectacolul nu creşte, ci mai degrabă se diminuează. De obicei, când plănuim o nouă creaţie, avem nevoie să facem un pas înapoi, fiindcă toate sunt separate, dar legate. Ideea creşte ca un tufiş, aşa că nu e loc de improvizaţii în camera pentru repetiţii; mai degrabă, trebuie să existe o separare a elementelor. Mai întâi sunt ideile, apoi un plan scris al acestor idei, un montaj mental, apoi o verificare în repetiţii, urmată de un al doilea montaj şi verificarea finală în faţa publicului. Aceasta ar fi o schiţă a procesului nostru de lucru obişnuit. Prima fază implică strângerea de idei, pe bază de note, ca un râu care adună micile canale care îl hrănesc, iar braţul cu cea mai largă deschidere duce totul cu el. Sunt, deci, elemente de realitate, elemente imaginate sau de realitate imaginată, toate convergând spre un singur punct: această transcriere a ideilor în note, o muncă ce are loc în fiecare zi. După această muncă de strângere a ideilor, următoarea fază constă în citirea notelor, în contextul general al lucrului pentru spectacol, pentru ca cele mai pregnante  puncte să apară, ca nişte noduri, ca nişte pietre, ca nişte embrioni, cei mai puternici şi mai încăpăţânaţi. Apoi, ideile sunt organizate plecând de la aceste noduri, aranjate într-o structură asemănătoare urmelor unei constelaţii. Pe baza a ceea ce este citit şi transcris în carnet, aceste noduri se dezvoltă într-o structură din care e posibil să înţelegi caracteristicile viitorului spectacol. Există o întâlnire, o perioadă în care caracterul spectacolului poate fi recunoscut, chiar dacă e vorba de o recunoaştere vagă, mai mult un proces mental decât unul intelectual. Când apare în fine un plan, găsim corespondenţe iconografice care ne pot conduce la un univers sonor, sau literar sau pictorial, fizic sau istoric - într-adevăr, tot felul de inflexiuni sunt posibile. Aceasta este, pe scurt, faza de dinainte de momentul verificării care are loc în repetiţii. Înainte de a intra în repetiţii, creaţia trebuie să fie, într-un anume sens, terminată deja. Trebuie să fie un fel de iluzie, dar nu-ţi poţi permite să o tratezi ca pe o iluzie, fiindcă atunci când te gândeşti la structura ei, îţi vin imediat în minte toate posibilele puncte slabe, posibilele greşeli, care oricum sunt inevitabile şi ţin de noroc.
Plecând de la acest plan, firele realităţii sunt trase, cererile pe care încerci să le intuieşti, să le simţi, ale unui spectacol care devine un fel de entitate, un spirit mut, fără cuvinte, pe care trebuie să-l interpretezi, nu ca un psihanalist, ci ca un psihiatru, pentru a înţelege structura mentală a noii entităţi. Trebuie să urmezi planul până la punctul de inerţie, oriunde te-ar duce, fie că e nevoie să fie o persoană, sau e nevoie de actori, şi cum anume trebuie să fie aceşti actori sau e nevoie de o tonalitate emoţională, de culori sau tipuri de sunete, altfel spus să urmezi toate urmele, sugestiile care vor fi reinterpretate pe scenă de către performeri.  E ciudat pentru că planul devine impersonal, ceva ce mai degrabă ai descoperit decât ai inventat. Apoi urmează un plan scris, cu intrările şi ieşirile, costumele, totul în detaliu şi, în sfârşit, începe prima zi de repetiţii, astfel încât fiecare parte a planului să poată fi testată. În câteva cazuri, există o corespondenţă imediată cu ideile, aşa încât faza de repetiţii e rapidă. În alte momente, totul se destramă, devine dificil să găseşti soluţii; în unele cazuri unele idei mici cresc asemeni unor tumori, devin imense. E posibil ca un detaliu mic să crească peste măsură.
Nick: De exemplu?
Romeo: De exemplu, în episodul Strasbourg ideea de a proiecta o imagine, de a stabili o legătură cu Psycho, a devenit un element semnificativ, deşi iniţial trebuia să fie un foarte mic detaliu. De asemenea, soldatul-femeie negru: trebuia să aibă doar câteva treceri prin scenă, tăcute...
Joe: Ce vroiai  să spui când ai vorbit despre "rezistenţă între idei şi realitate"?
Romeo: "Rezistenţă" ar trebui înţeles, probabil, în cel de al doilea sens, cel de "electric", dar şi în sens de confruntare. E ceva care rezistă în ciuda a două tensiuni diferite, pentru că există nevoia de a merge înainte cu ideile din care vin atât de multe lucruri, dorinţa de a nu trăda ideea, dar şi inevitabila ciocnire cu realitatea. Pe scurt, lumea concepţiei se opune realităţii. Iar la mijloc sunt repetiţiile...
Nick: Nu există rezistenţă între idee şi materialitate?
Romeo: Da, e vorba de dimensiunea materială, repetiţiile sunt întâlnirea cu materialitatea tout court. Prin "material" înţeleg corpurile actorilor, vocea, chiar şi cuvintele, care sunt la rândul lor materiale. Nu mă refer la iraţionalitatea materialului opusă sublimului ideii, nu e vorba de asta. Este confruntarea a două lumi care nu se poate să nu se ciocnească.
Chiara: Este realitatea ideii, sau mai bine zis fizicalitatea ideii, nu atât de mult realitatea ei. În sensul că ciocnirea cu realitatea este ciocnirea cu realitatea fizică a acelei idei. De fapt, ar fi important să înţelegem natura diferită a ideilor, pentru că fiecare idee stabileşte o metodă de lucru, o strategie. De fapt, am vorbit adesea despre strategii. Ele sunt idei ascunse în extrema lor simplitate şi complexitate, tocmai pentru că sunt atât de simple. Se ascund, şi când sunt realizate, poartă deja în ele o realitate, o amprentă fizică. De exemplu, să-l vezi pe Iisus confruntându-se cu Sfinxul e destul de clar; dar această claritate te face să rişti un timp, care e timpul imobilităţii, adăugând secunde şi anulând acţiuni, aproape umplându-le la loc cu stasis.
Pe de altă parte, există un alt tip de idei, care sunt foarte clare pe hârtie, dar în momentul în care le pui în practică devin banale. De exemplu, femeia din episodul Strasbourg trebuie să se mişte în spaţiu şi să facă genul de acţiuni obişnuite pe care le faci când eşti în tabără - să sape, să facă de mâncare, etc. Când a venit momentul să repetăm asta totul era foarte urât, pentru că realitatea Teatrului Comandini nu era de ajutor pentru aceste acţiuni. Ar fi fost diferit dacă am fi putut începe să repetăm chiar pe un deal, pentru că pământul era cel care crea ideea de fizicalitate. De aceea spun că e foarte important să înţelegem diferenţa dintre ideile individuale şi să considerăm întotdeauna ideea în relaţie cu locul în care ea trebuie adusă la realitate. Pentru că a repeta înseamnă să percepi dimensiunea fizică a acelei idei dar şi să ştii că întotdeauna va exista un loc care o aşteaptă. De exemplu, camera de marmură. O opţiune era să repetăm aici, în Cesena, cu un copil, să-i percepem forţa, dar şi neajutorarea, care devine la rândul ei forţă. Totuşi, să vezi această scenă în cele din urmă într-o cameră de marmură: ce se întâmplă? Se întâmplă că imediat acest loc, această cameră de marmură devine un ospiciu, o cameră de tortură. Camera e cea care începe să se schimbe.
Problema repetiţiilor e întotdeauna legată pentru noi de capacitatea de a transfera puţinul care se vede acolo în adevărata dimensiune fizică a ideii, care include ambientul, sunetul şi, pe rând, timpul. Repetiţiile pe care le facem aici, în Cesena, sunt rapide, fiindcă ştim că numai pentru asta ne sunt folositoare: e important să vedem lucrurile din nou în spaţiul în care se joacă spectacolul. De aceea, cele câteva săptămâni pe care le avem pentru lucrul în spaţiile de joc înainte de premiere sunt atât de importante. De exemplu, figura lui Iisus, e o figură emblematică, prin urmare foarte greu de adus în scenă. Dar imediat, încă de prima dată când am repetat scena cu o maşină căzând de sus, am fost sigură că mai târziu, prezenţa lui Iisus cu maşina căzută de sus în spatele lui va fi ca o săritură, după care figura lui Iisus ar putea începe să aibă un corp, mulţumită contrastului cu această maşină.
Romeo: E un exemplu extrem de încredere într-o scenă pe care nu am avut cum să o verificăm în repetiţii. Maşinile cad de sus numai în spectacol.
Chiara: Pe parcursul zilelor de repetiţii, eram îngrijoraţi în legătură cu apariţia lui Iisus: de unde ar trebui să intre el? Deja, simpla intrare a lui în scenă era o problemă. El nu putea să intre la fel ca poliţistul: aceeaşi intrare pentru Iisus? A fost un conflict: am sunat-o pe Claudia, care rămăsese în Cesena. Dar imediat ce a căzut maşina, a fost uşor să înţelegem de unde trebuie să intre el. E dificil de explicat acest argument, fiindcă el ţine de zona neagră a creaţiei, pe care nu poţi, de fapt, să o explici. Printre alte lucruri, fiecare idee cere o metodă proprie şi o tehnică proprie de repetare. Totuşi, e adevărat şi că, deşi noi căutăm o metodă, aceasta poate fi o cale de deschidere, dar şi de contradicţie. Totul e foarte sub control, dar încă aşteptăm să fim surprinşi de ceva la care nu ne-am gândit, care poate să apară în ceea ce vedem. Iar asta schimbă din nou montajul. Mai sunt şi imagini care cresc, graţie repetiţiilor, în sensul în care ating puncte pe care noi nu le-am prevăzut. Încerci să prevezi totul şi să imaginezi totul; şi totuşi, sunt momente în repetiţii care sunt închise pentru noi, aşa că spunem "hai să vedem, hai să încercăm".
Romeo: Chiar şi aşa, nu există nici o improvizaţie, aceasta nu este o fază creativă. Repetiţiile ne folosesc pentru a scoate sau a reduce, pentru a amplifica o imagine care este prezentă în plan. Este imposibil ca o nouă imagine să intre în plan în perioada repetiţiilor. Cât despre actori, se poate spune că ei, împreună cu alte elemente care alcătuiesc spectacolul, precum obiectele sau luminile, sunt objets trouvés[1], în sensul că ei au deja o realitatea obiectivă care coincide cu ideea ai cărei purtători vor fi şi pe care o poartă ca pe o mănuşă. Nu există antrenament pentru actori, actorii sunt deja gata, ei au deja un picior înăuntrul formei. Şi pot fi date multe exemple. Toţi copiii au o prezenţă obiectivă; nu e nimic de repetat. Acelaşi lucru poate fi spus despre animale: ele nu au o anume însărcinare sau funcţie, deci nu e nimic de repetat. Nu trebuie să fie îmblânzite, fiindcă ele sunt ceea ce sunt. Într-un anume sens, asta e adevărat pentru toţi actorii, de exemplu Claudio Borghi , care se mişcă într-un fel special, care are chipul acela, care îşi întoarce capul într-un fel de care numai el este în stare. Creaţia are de-a face cu a duce lucrurile mai departe sau a construi după un moment de inerţie, pentru regăsirea formei. Altfel, e o alergare conform planului existent, ca printr-un şanţ. În cazul actriţelor din episodul Strasbourg a trebuit să lucrăm din greu pentru că ele aveau această uriaşă expresivitate care contravenea planului. Cu mişcările lor, era dificil, ca şi cum am fi încercat să ghidăm un vehicul, ca să obţinem ideea de melancolie pe pământul african.
Chiara: Să găseşti tempo-ul corect pentru felul în care se mişcau, pentru reacţiile lor, a fost mai întâi o muncă de acumulare, iar apoi de încetinire.
Romeo: Am lucrat şi asupra conceptului de pauză. În anumite momente acţiunea îngheaţă, nu mai curge, dar în aceste momente este mult mai uşor să identifici relaţia actorilor cu pământul. Totul este acolo... A fost frumos să descoperim, iar în acest caz chiar s-a întâmplat în timpul repetiţiilor, să descoperim cum această relaţie ar putea fi mult mai puternică decât ne-am imaginat.
Claudia: Aş vrea să împărţim această discuţie despre actori în două părţi. Ceea ce spune Romeo despre lucrul cu ceea ce actorul este deja, despre actor ca fiind un fel de piatră de neînlocuit, este fundamental. Şi totuşi, aş vrea să subliniez ceva ce Romeo nu a spus, dar eu am văzut ca spectactor al muncii lui şi a Chiarei. Există o muncă imensă a lor legată de gest care, aşa cum spune Romeo, pare să depindă aproape integral de cum este actorul respectiv, de cum se mişcă el în mod natural, de felul particular în care arată silueta lui. Dar este, repet, o muncă imensă asupra gestului, care începe cu acel tip de mişcări mici care sunt aproape imposibil de observat în teatru. Dar cele mai mici gesturi au capacitatea de a radia pe scenă, o mişcare a încheieturii, cel mai mic contact vizual, chiar şi cea mai mică intersectare a privirilor pot iradia şi se pot multiplica, astfel încât un mic gest să devină gestul, centrul, asupra căruia este concentrată atenţia, atenţia ultimă fiind cea a ochiului spectatorului.
Munca mea este diferită de această muncă asupra gesturilor. E mai tehnică, fiindcă eu primesc de la Romeo şi de la Chiara nişte informaţii despre ce nevoi există din punct de vedere mecanic, la nivelul articulării unei anume mişcări. Dar nu lucrez asupra tonalităţii emoţionale, care e cumva mai subtilă. Eu lucrez cu ceva mai dintr-o bucată, cu articulaţia. Însă gestul introduce inefabilul senzaţiei şi concepţia emoţiei, pe care doar relaţiile interne muncii noastre le pot produce.
Chiara: Cred că informaţiile pe care le-au primit actorii de-a lungul acestor ani despre cum să performeze anumite acţiuni au fost foarte precise: informaţii la nivelul interpretării performerilor, instrucţiuni asupra atitudinii. Pentru că mişcarea, la rândul ei, se umple de culoare, de tensiune, de electricitate, de expresie. Printre instrucţiunile cele mai importante date actorilor este, în momentul imediat următor, să uite, să ascundă undeva instrucţiunile primite, să nu arate ce exprimă gestul, ci să-l ascundă, să-l trăiască într- manieră mai intimă.
Romeo: Cel mai serios pericol sunt demonstrativitatea şi intenţionalitatea.
Chiara: În faţa demonstrativităţii şi intenţionalităţii, ochiul publicului, ochiul spectatorului individual, vede partea tehnică, munca practică şi este incapabil să mai fie mişcat. Pentru că spectatorul ştie cum să citească, ştie să recunoască intenţia. Trebuie să ştii să ascunzi intenţia. Această "ascundere" este regula ce guvernează în repetiţii, este braţul care ne ghidează prin genul de rezistenţă despre care vorbeam mai devreme. Pentru că adesea rezişti tentaţiei de a ascunde ideea, încercând să o faci enigmatică, pentru a nu impune o singură citire a ideii.
Romeo: În anumite cazuri, aş putea să spun întotdeauna, concepţia generală asupra vorbirii şi mişcării începe în stasis, începe cu statuia. Principiul general, dacă există un principiu general, este să te mişti cât mai puţin posibil. Fiecare mişcare se iveşte împotriva propriului zero, împotriva capacităţii, posibilităţii, de a nu fi. Iar acesta este lucrul cel mai interesant, ceva care îşi bazează motivaţia pe cea mai adâncă necesitate, necesitatea de a mişca lucrurile. Simplul fapt de a ridica un braţ - de ce faci asta? Nu este un răspuns intelectual, este o necesitate şi de aceea există acest ton general de răceală. Gestul nu vine dintr-un principiu energetic vital, din cheltuirea energiei, nu există aşa ceva. Acelaşi lucru e valabil şi pentru cuvinte, pentru folosirea vocii. Şi aici există întotdeauna un zero, o linişte susţinută la baza a tot. A te mişca implică întotdeauna consecinţe.
Chiara: A deschide gura are consecinţe, dacă nu există o arhitectură în jurul cuvintelor. În anumite cazuri, aşa este, te mişti cât mai puţin posibil, astfel încât ideea să fie împachetată cu forţele constrângerii. Sarcina actorului nu este aceea de a exprima, ci aceea de a se abţine, de a se reţine. În acest sens, nu există mişcări fără tensiune. Există un flux de veniri şi plecări, care generează o fricţiune foarte puternică, o fricţiune interioară care se exprimă prin piele. Sarcina este să creezi o greutate sau un volum şi apoi să-l reduci radical, să-i dai drumul, într-un fel care este coerent cu ideea şi, mai presus de orice, cu privirea publicului, care nu ştie de unde vii. Asta înseamnă că trebuie să fii coerent unei viziuni, dar cât se poate de deschis. Asta poate să fie indus, totuşi, numai dacă de la bun început există un volum. De două sau de trei ori, cu femeile din Strasbourg, ne-am gândit să folosim cântece africane şi gesturi tipic africane. Am repetat cu aceste gesturi pentru o vreme şi aceasta a fost o muncă necesară pentru a aduce acest grup de oameni împreună. Dar apoi, la un moment dat, corpurile şi pământul au intrat într-o asemenea adeziune, încât toată povestea cu cântecele africane a devenit prea mult, iar cu o zi înainte de premieră am renunţat la tot ceea ce avea legătură cu dimensiunea etnică. Cântecele, gesturile - am secătuit spectacolul de ele, le-am exclus. Dar asta numai pentru că aveam nevoie să găsim o rădăcină, o minimă unitate. Repetiţiile sunt o posibilitate de a da un corp ideii, dar într-o minimă unitate posibilă.
Nick: Se spune adesea că procesul de repetiţii nu se finalizează odată cu prima ieşire la public a spectacolului, şi asta pentru că repetiţiile sunt un proces de verificare, cum aţi spus, şi pentru că adevărata situaţie teatrală este aceea care include şi spectatorii. Mi se pare că aceasta e o idee familiară, ceva spus de mulţi oameni de teatru, dar am o senzaţie că pentru voi această experienţă de verificare cu publicul e mult mai importantă decât pentru alte grupuri. Am impresia că de la o seară la alta, în timpul unei serii de reprezentaţii, spectacolul se schimbă foarte mult. Cum se întâmplă asta în timpul unui spectacol? Cum ajungi la acel tip de cunoaştere în urma unei seri de spectacol, care îţi dă capacitatea de a face schimbări, uneori chiar mari?
Chiara: Ne urmăm instinctul, nu este un proces total raţional.
Romeo: E ca un instrument neacordat.
Chiara: Îmi vine în minte meşteşugarul. E o problemă de meşteşug. E ca atunci când olarul observă o crăpătură în materia pe care o modelează. Dacă este experimentat, reuşeşte să salveze vasul. Dacă nu, îl aruncă şi o ia de la început.
Romeo: E o problemă de formă şi, de asemenea, de retorică. Dacă schimbăm lucruri într-o zi, chiar dacă aceste schimbări sunt contradictorii, e pentru că în cele din urmă ceea ce ne interesează este creaţia, nu adevărul ei. Nu există adevăr. Singurul adevăr pe care îl avem de oferit este o formă, o tensiune de suprafaţă, un corp, o epidermă, care trebuie să fie mai mult sau mai puţin tensionată, ca structura matematică a unui instrument muzical.
Chiara: Adesea, în asemenea situaţii, e o funcţie a timpului, a ritmului. De exemplu, se întâmplă adesea la avanpremieră ca spectacolul să fie mai lung cu 20 de minute şi să fie nevoie să tăiem, ceea ce înseamnă că poţi scoate anumite părţi şi aşa devii şi mai enigmatic.
Romeo: Timpul spectacolului este bioritmul spectatorului, ele sunt două lucruri care trebuie făcute chiar aşa. O înţelegi şi din reacţia publicului, din felul în care se mişcă în scaune.
Chiara: Nu că ne-am uita la spectatori în timpul spectacolului, e ceva ce simţi. Asta vroiam să spun prin aceea că "ne urmăm instinctul". Mă gândesc la câinii de vânătoare care miros drumul cel mai scurt până la hrană. E o chestiune de tehnică. Ca să lucrezi în teatru, cu toate cursele lui, trebuie să ai tehnică şi mai trebuie şi să-ţi ascunzi tehnica, să simţi tot timpul în spate experienţa spectatorului, percepţia lui. Nu că te-ai duce la sfârşitul spectacolului să intervievezi spectatorii. Nu aşa înţelegi. Înţelegi rămânând tăcut. Într-adevăr, cu cât se spun mai puţine lucruri după spectacol, cu atât mai bine.
Sunt, totuşi, şi momente reale când totul cade la locul potrivit. E momentul în care spectacolul se întoarce la matcă, chiar împotriva ta, ataşându-se de tine. E momentul luptei finale, momentul revoluţionar al schimbării. În sfârşit, vezi spectacolul în faţa unui public, în timp ce se autodevoră, în sensul că vezi lucruri pe care nu le recunoşti, care nu se potrivesc nici unei estetici, aşa că spectacolul merge împotriva ta. Înţelegi că încă nu l-ai îmblânzit. Nu e un proces sistematic; tinde să se întâmple. E ca şi cum ai testa o maşină de curse, iar apoi ai număra şuruburile şi piuliţele, e identic. E foarte meşteşugăresc, foarte practic. E faza cea mai practică, dar e şi momentul celei mai mari ciocniri cu spectacolul creat. E momentul dificil. Dar mereu a fost aşa. Există acele momente în care totul e scăpat de sub control, iar apoi, deodată, totul se clarifică, deodată, graţie unei iluminări ce are loc după spectacol. Sunt momente de mare surpriză; în anumite situaţii, sunt chiar neaşteptate.
Nick: S-a schimbat frecvenţa acestui tip de experienţă în ultimii ani, cu atâtea premiere?
Romeo: Da, s-a schimbat, pentru că timpul de creaţie a devenit mai scurt, iar procesul, în parte, a devenit un proces de răspuns. Un lucru se încheie, iar apoi următorul pas este, într-un fel, un răspuns la ceea ce l-a precedat, fie în sensul continuităţii, sau al contrastului, fie ca şi contrapunct. O perioadă scurtă de repetiţii mai înseamnă şi că, uneori, inteligenţa este înlocuită de nervi: să ai puţin timp la dispoziţie te obligă să ai reacţii rapide, nepremeditate, care pot avea ca efect pierderi majore de control, dar şi, dacă vrei, ceva mai subconştient, mai curajos.
Chiara: Un lucru pe care l-am înţeles în aceşti ani este că, din primul moment al repetiţiilor, eşti determinat să faci alegeri radicale cu privire la ceea ce pui în  scenă, şi dacă ai integritate în felul în care cauţi să aduci în practică ideea, dacă procedura e solidă, atunci când ajungi la final, într-un punct de criză, vei fi totuşi capabil să te bazezi pe materialul realizat până atunci. Dar dacă ai început cu un actor nepotrivit, şi ajungi la o situaţie de criză, problema pe care nu ai rezolvat-o la început devine enormă, un haos. E foarte important ca fiecare pas pe care îl faci, din prima zi de repetiţii şi până la avanpremieră, să fie radical, fidel şi să-şi păstreze integritatea cu respect faţă de idee. Să nu trădezi niciodată ideea. Fiindcă dacă ajungi să trădezi ideea, fie printr-un actor, fie printr-un animal care nu e perfect adaptat să exprime situaţia, sau prin scenografia care descoperă părţi în care nu te recunoşti, acest defect te va ţine în urmă pe parcursul întregului arc al procesului, până la punctul în care la avanpremieră totul colapsează. Acea problemă nerezolvată devine un haos şi atunci totul este pierdut. Tot ceea ce faci trebuie să fie ferm şi bine înrădăcinat, chiar şi cu preţul de a cauza o criză de organizare sau a aparatului tehnic.
Adesea trebuie să insistăm asupra unei idei, nu din cauza lipsei de bunăvoinţă, ci din cauza felului în care ideile forţează materialul. Cerem ceva materialului şi, prin urmare, cerem oamenilor care lucrează cu materialul, tehnicienii sau producătorii, să ceară la rîndul lor ceva materialului, să-l forţeze. Să faci o maşină să cadă pe scenă înseamnă să forţezi materialul. Şi dacă, chiar de la bun început, nu eşti radical în ceea ce le ceri, atunci le pierzi încrederea. Iar dacă, chiar dacă la final avanpremiera nu iese bine, ai încrederea şi credinţa că e imposibil să opreşti acea maşină de la a cădea, atunci asta e imposibil de oprit. Trebuie să ai acest tip de atitudine şi atunci vei reuşi să ajungi cu bine până la premieră. Dar dacă ai lăsat în urmă îndoieli sau defecte, atunci asta nu e posibil. De-asta se poate inclusiv să schimbi totul de la o zi la alta, tocmai pentru că nu există probleme nerezolvate în spatele tău.
Romeo: Deşi planul, sistemul, care este ceea ce trebuie salvat, e un sistem superior mie. E un sistem găsit, a cărui subiectivitate trebuie respectată. Nu are nimic de-a face cu vreo idee superstiţioasă cu privire la fantezia sau imaginaţia artistului. Când recunoşti puterea unei structuri şi eşti în postura de a o reface, exact când ai descoperit-o, atunci responsabilitatea ta se întoarce asupra ei. Singura ta responsabilitate e să te apropii atât cât poţi, fără moderaţie, să mergi pe cărarea cea mai scurtă, mişcând cel mai mic număr de muşchi posibil, făcând cât mai puţin posibil, pentru a face ca această structură să fie descoperită.