Irelevanţă, numele tău este femeie - Cockoşi

Între firele translucide ale pereţilor discreţi, fapte de o indiscreţie cutremurătoare răstălmăcesc şi bulversează destinele a trei personaje istovite de neputinţa de a-şi ieşi din propria carne. Dacă ar putea face asta, poate că ar fi mai aproape de idealul de a-i face fericiţi pe cei iubiţi, care la rândul lor sunt consumaţi de conştiinţa unei identităţi prea flexibile, prea imprevizibile şi, deci, prea constrânse de pasta aceasta informă numită viaţă.
 
Horia Suru, cunoscut deja publicului bucureştean ca regizor al spectacolului LSD Theatre SHOW, s-a apropiat de data aceasta de textul dramaturgului englez Mike Bartlett, în original intitulat Cock, pe care l-a montat recent la Teatrul Act. Distinsă în 2010 cu premiul "Laurence Olivier" pentru dramaturgie, piesa este remarcabilă nu prin curajul de a aborda tema homosexualităţii şi a altor concepte colaterale legate de gender issues, ci mai degrabă prin onestitatea şi cruzimea cu care se apropie de subiectul investigaţiei sale. Sub îndrumarea tânărului regizor, trei absolvenţi de teatru de la Cluj, discipoli ai profosorului Miklós Bács, reuşesc să provoace publicul - chiar şi pe acela care se consideră aprioric open-minded şi tolerant - să intre în labirintul sfâşietor al interogaţiilor identitare. Lui Rareş Florin Stoica, Vlad Nemeş şi Fulviei Folosea li se alătură Ionel Mihăilescu, a cărui subtilitate actoricească îşi găseşte perfect locul în jocul efervescenţelor create de cele trei personaje mai tinere.

În cele aproximativ 90 de minute în care asistăm la "scene dintr-o căsătorie", cei patru actori transformă spaţiul mic şi auster pe care îl au la dispoziţie într-o platformă ce încapsulează toate luptele fiecăruia cu el însuşi şi cu Celălalt. Dincolo de scenografia riguroasă şi inteligentă a Stelianei Ştefănescu, umplerea cu semnificaţie a spaţiului de joc este meritul actorilor. Aceştia au demonstrat că pot manevra într-un spirit echilibrat şi atent gândit un cadru scenic care tocmai prin minimalismul său îi expune fără cruţare şi îi obligă să deţină un control brechtian asupra personajului, trebuind, în acelaşi timp, să genereze autenticitate. Aceeaşi bucată de podea serveşte pentru stabilirea unui tipar de relaţii de putere, precum şi pentru chestionarea şi punerea lor între paranteze.

Dar metrii aceia pătraţi rămân fundamental un ring de box - sugestie lansată explicit prin metafora scenografică şi întărită prin grafica de pe afişul realizat de Liviu Bulea. În această claustrare, John şi iubitul lui, care au o relaţie de 7 ani, se iubesc, se dispreţuiesc, se confirmă, se anulează, se recunosc şi se reneagă cu o viteză şi pasiune care depăşesc puterea de înţelegere a celor din jur. Când discută despre despărţire, iubitul lui John îi împărtăşeşte acestuia iluzia lui că vor rămâne întotdeauna împreună "lipiţi, ca sângele". Vlad Nemeş şi Rareş Florin Stoica intră deja încălziţi în ring, fără nicio pregătire prealabilă a Celuilalt sau a publicului ţinut în stare de veghe din primele secunde de joc. Cocoşii pe care îi întrupează au ciocurile ascuţite şi simţurile şi mai şi, mai ales când John aduce în discuţie proaspăta prezenţă din viaţa sa, o a treia umbră "bărbătoasă".

În această ecuaţie din sânge şi carne macerată, femeia fără nume crede că poate interveni salvator pentru a schimba ordinea mutilantă a lucrurilor. Ea, W., se simte atrasă de John, întâlnindu-l în mod regulat în drum spre serviciu, şi se gândeşte să acţioneze cum îi este cel mai uşor unei femei autentice şi care se dovedeşte a fi orice altceva decât "bărbătoasă". Cu inhibiţii mai mult simulate de dragul unui flirt autentic, W. îl abordează pe John oferindu-i întregul său arsenal de sexualitate mai mult sau mai puţin explicită. Dacă în prima parte a reprezentării scenice contactul dintre cei doi bărbaţi comprimă spaţiul, ca şi cum aerul ar fi plin de mici particule menite să îi apropie permanent în ciuda distanţelor, din momentul în care platforma este dominată de John şi W., se schimbă şi percepţia vizuală asupra spaţiului, care pare acum mult mai larg, dar şi mai inform, cu prea multe linii suspendate, pe care niciunul nu ştie cum să le aducă laolaltă. Aşa că, împărtăşindu-şi reciproc mizeria din viaţa sentimentală, cei doi îşi dizolvă întreaga nefericire şi incertitudine într-un gest sexual mai degrabă decât act sexual. Căci între John şi W. nimic nu se face de-adevăratelea, nimic nu se împlineşte şi nu se înfăptuieşte - ei sunt unul pentru celălalt simple vehicule ale simulării unei realităţi nemaiîncercate, cu potenţial de adevăr întemeietor al existenţei, folositor pentru a tatona o alternativă care, iată, fusese tot timpul atât de aproape...

Pentru reprezentarea momentelor de sex dintre John şi W. (de altfel, singurul episod sexual explicit din piesă), regizorul Horia Suru apelează la o strategie care provoacă mult mai mult disconfort decât dacă ar fi mers pe o pistă mai plastică şi mai directă. Situaţi în planuri diferite în spaţiul de joc, el şi ea interpretează consumarea experimentului lor sexual doar prin intermediul limbajului articulat, fie că este vorba de tentative de dialog organizat sau de sunete barbare care le punctează plăcerea mai mult în faţa noutăţii decât a descoperirii reale a corpului Celuilalt. Opţiunea pentru o astfel de organizare scenică nu doar că subliniază actuala distanţă insurmontabilă dintre cei doi parteneri, dar o şi anticipează pe cea finală. Un alt aspect care denotă nu doar inteligenţa regizorală, ci şi lipsa de milă a creatorului faţă de actorii săi şi faţă de public (element care este mult prea des absent pe scenele bucureştene, fericite mai degrabă să ofere spectatorilor mici momente de "bucurie" şi relaxare) este că, prin această aluzie cu un impact totuşi mult mai crud, atenţia rămâne în stare continuă de alertă. Dacă s-ar fi montat o scenă "tradiţională" de sex, detensionarea s-ar fi produs inevitabil prin accentul situat pe derizoriul situaţiei şi pe stângăcia apropierii celor doi mai degrabă decât pe gravitatea inexorabilă a unei situaţii biologice care ar fi trebuit să fie de ordinul banalităţii.

Atunci când W. îi spune lui John "Eu nu sunt femeie" sau "Poţi să-ţi imaginezi că sunt bărbat" (în timpul contactului fizic), nu este cu adevărat conştientă de enunţul înfiorător pe care îl emite, pentru că nici nu crede toate astea - ea este doar o fată isteaţă care ştie ce şi cum spună pentru a-şi ţine partenerul angrenat în iţele ei hormonale. Inteligentă, umană şi capabilă să confirme cu mult farmec toate clişeele despre intuiţia feminină, tânăra este departe de a-şi problematiza identitatea sub aspect gender, iar poziţia sa oarecum simplificată şi reductivă ca personaj feminin face şi mai greu de decelat potenţialul misogin conţinut în piesă. John, un individ a cărui hiperraţionalizare demonică duce spre efecte opuse raţiunii, şi iubitul său cvasi-activist, cel puţin teoretic, sunt prezentaţi ca alternative deviante ale unui raport biologic prestabilit. Ei au diferenţa, ei sunt diferenţa, ei încarnează diferenţa şi pe acest fundal se declanşează şi irump energiile lor devastatoare.

Ei sunt anormalul seducător ameninţat de normalitatea domestică a femeii, prea setată pe patternul predeterminării sale reproductive pentru a mai înţelege clar că este o străină într-un meci de box fundamentat pe alte reguli decât cele ale naturii simple şi transparente. Atuul lui W. este şarmul ei de fată bună din vecini, genul acela care îţi poate livra ocazional o fantezie cu "vaginul ei demenţial", dar care, până la urmă, nu vrea decât o casă cuminte, plină de copii "drăguţi" şi de seri "drăguţe" în care să cumpere cu partenerul ei mobilă de la IKEA. Şi asta nu este suficient pentru ca "găina" să-şi găsească legitimitatea într-o luptă care, chiar şi când e letală, rămâne doar un privilegiu falic. Din tot setul ei de vise cochete declinate la feminin, nu rămâne decât cenuşa absurdă a irelevanţei sale organice, care nu generează nimic când vrea să fie, mai mult decât o maşină a dorinţei, un trup din carne şi sânge, aşa cum sunt cei doi. Irelevantă dispoziţia ei voluptuoasă pentru reproducere, irelevantă cămaşa ei desfăcută, irelevante coapsele, irelevanţi sânii, irelevantă tandreţea ei maternă şi simultan supusă: în abatorul nemilos care devine ringul celor doi masculi, "femela" se dizolvă în mici particule până ce este anulată la modul absolut. Şi nu din răutate, pentru că asta ar fi un semn de relevanţă şi de recunoaştere a dreptului ei la fiinţare ca alteritate.

Tocmai de aceea, raportul de putere aşa cum este el configurat de Mike Bartlett în piesa Cock creează din start un conflict inegal, prin aceea că doar bărbaţii pot lupta cu natura; ei nu sunt sclavii ei umili precum femeia aceasta al cărei viitor destin linear este aproape o certitudine, în ciuda cruntei suferinţe temporare. Totuşi, dacă W. ar fi fost un personaj la fel de complex şi captiv în deliruri identitare ca şi John, poate că adevărul crunt cu care spectatorul este secundă de secundă confruntat ar fi fost diluat prin transformarea ei în emanaţia feminină a lui John. Un John, să nu uităm, aproape îmbătrânit prematur din cauza îndoielilor şi a imposibilităţii circumscrierii într-un tablou fix. Poate că tocmai pentru a desfăşura cuprinzător o minte atât de lucidă ca a protagonistului, în ciuda aparentei sale imaturităţi, era nevoie de prezenţa unui alt personaj, jignitor de tipologic. (Sau poate că pur şi simplu este nevoie de o voce distinctă în dramaturgia contemporană care să articuleze la fel de incisiv diferenţa aceasta la feminin şi poate că speculaţiile identitare pe marginea lui W. devin inutile în raport cu subiectul investigaţiei la care mi-am propus să mă raportez).

În orice caz, Fulvia Folosea este marea şansă a acestui personaj până la urmă şters şi aici îmi permit să afirm că, deşi toţi cei trei actori de la Cluj sunt de un talent care îţi taie respiraţia, personajul W. impune, pe lângă har actoricesc, un dozaj aproape imposibil prin care actriţa să nu îl facă să sucombe în altceva decât este. Mai precis, să interpretezi un nevrotic sau un indecis este un efort care te răsplăteşte pe măsură, dar a interpreta cu atâta rigoare un personaj pe fond simplu, fără să-l faci să pară cu un centimetru mai complex sau mai nuanţat decât este, reuşind în acelaşi timp să-i valorifici emoţia pură, înseamnă deja bifarea cu brio a unui dificil examen de maturitate artistică. Fulvia Folosea a reuşit să fie grandioasă încarnând un personaj banal (pe care cred şi sper că îl iubeşte mai mult decât autoarea acestor rânduri, altfel mă îndoiesc că ar mai fi fost atât de convingătoare).

Tatăl lui M., invitat şi el la cina din seara decisivă, este, în interpretarea generoasă a lui Ionel Mihăilescu, un intelectual pozitivist care reuşeşte să se împace chiar şi cu haosul genelor rebele numai pentru a avea linişte în viaţa sa de familie. Din felul sumbru în care comunică gestual şi facial, cu o stăpânire care la Ionel Mihăilescu pare atât de naturală, este evident că, în alte condiţii mai puţin impregnate de subiectivitatea experienţei proprii, acest tată admirabil de deschis şi tolerant e exact genul acela de manipulator care în numele progresului ar fi putut să prolifereze la fel de bine discursuri anti-homosexualitate. Personajul intervine mai puţin pentru că ar avea ceva real de spus, cât mai degrabă pentru a amplifica schema caracterologică a fiecărui personaj. Deşi intenţia sa este de a-l deturna pe John de la noua direcţie erotică înspre care a virat, el nu face decât să sudeze, de fapt, spaima fundamentală pe care John o trăieşte în faţa maşinăriei alterităţii, provocând-o pe aceasta să fie îngrijorător de sinceră, dezinhibată şi, desigur, feminină (!). Căci John este, fără îndoială, gay, în măsura în care el poate fi ceva ce poartă o denumire, şi nu bisexual. (Textul face clare în foarte multe rânduri stângacia şi inhibiţia lui John în faţa a tot ce înseamnă o femeie, pe când bisexualitatea, simplificat, ar trebui să însemne "înfruptarea" din ambele zone cu egală plăcere. Dacă ar fi fost bisexual,  tentativa lui foarte târzie de acuplare cu o femeie ar fi fost, totuşi, suspectă. Dar defrişările terminologice sunt esenţialmente irelevante, până la urmă, în acest cadru).

Părintele însuşi lămureşte raportul dintre John şi W. drept un accident. Numai că el greşeşte adresându-i aceste cuvinte pline de oroare ei - dacă cineva a fost un accident pentru cineva, acela este John pentru W. şi nu invers. Cuvintele ei dinainte de a părăsi definitiv un ring care nu i-a aparţinut niciodată - "Deci o să plec de tot (...) Toate astea şi tot viitorul, toate pleacă, eu însărcinată mâncând biscuiţi şi apoi pe patul de spital, tot ce-mi povesteai, tot ce ne-am imaginat, toate astea pleacă" - sunt reafirmarea feminităţii ei definitive, atât de dispreţuite de rivalul M., dar care, până la urmă, ei îi vor asigura pe termen lung stabilitatea, prin împlinirea sexuală şi reproductivă. Poate că pentru John, întâlnirea cu educatoarea a fost doar o breşă temporară care l-a deschis în mod tragic spre alteritatea funest de seducătoare, dar nu un accident. Judecând după indeterminarea care pluteşte sinistru în sală la final, această întâlnire rămâne pentru John o rană care va supura întotdeauna, poate chiar pe "prăjitura cu brânză" la care M. a muncit atât de mult pentru a-şi impresiona iubitul.

Iar iubitul, interpretat cu vizibilă prospeţime şi rigoare de un Vlad Nemeş care are multe de spus de aici înainte, este ceea ce s-ar putea numi o formă de normalitate în nucleul anormalităţii în care s-a instalat (sau "a fost instalat", ca să fiu mai exactă din punct de vedere ştiinţific). Gelos, posesiv, ardent şi aproape-compulsiv, M. este speriat de vidul diferenţiator reprezentat de feminitate pe cât este John fascinat de asta pentru o vreme. Faptul că în seara în care îi invită pe John şi pe W. la el pentru a lămuri "noroiul ăsta sexos" alege să gătească vită nu este deloc întâmplător, ci este mai degrabă statementul său cu privire la condiţia pe care i-o atribuie "femelei" detestate. În momentele de maximă tensiune, cockoşii par să devină M. şi W., amândoi însângeraţi şi epuizaţi în costumaţiile lor roşii de festele mentale prin care John i-a târât din prea multa dragoste pe care o are de oferit. M. este cu siguranţă un personaj extrem de ofertant prin înflăcărarea electrizantă de care dispune, dar are, dacă mi se permite o exprimare mai puţin politically correct, avantajul contextului social (încă destul de) neprietenos care îl transformă într-un subiect fascinant. Golit de asta, într-o lume plină de drepturi, egalitate şi ospitalitate pentru gay, M. ar fi în continuare un tip interesant, dar nici pe departe posesorul strălucirii înfiorătoare care îl face pe John eroul lame al inadaptării într-o lume cu câte o reglementare pioasă pentru orice tip de inadaptare.

În final, John, "minunatul" John care a manevrat inconştient două destine, este el însuşi contorsionat de forţa unui demon trişor al genelor deviante. Această ipostază relaxează puţin lupta extenuantă în care cei doi cockoşi s-au lansat. Delirul său din final prevesteşte nu doar inerţia funciară a unui personaj disperat, ci poate şi o deschidere simbolică spre feminitatea din el, feminitate care ar transforma ringul într-un spaţiu derizoriu, ridicol, iar căutarea întrupării ei în "Cealaltă" ar deveni o aventură inutilă. Pendularea sa infinită este mult mai puţin demnă de plâns decât certitudinea rectilinie a lui M. Răspunsul lui final faţă de presiunile tuturor celor care încearcă să-l captureze în fabrica propriilor proiecţii despre fericire este suma tuturor contorsiunilor care i-au mutilat, discret şi poetic, fiinţa din carne şi sânge până atunci. Rareş Florin Stoica îmbină, în realizarea acestui personaj înspăimântat de creierul său, inocenţa şi candoarea unui copil, îndoiala intelectuală a unui monstru raţional, splendoarea arhetipală a unui simbol al masculinităţii răvăşitoare şi neajutorarea asurzitoare a unui fiu abandonat. Nu există nicio secundă în care tânărul actor să poată fi surprins "odihnindu-se" sau revigorându-se; din primele zece minute actorul demonstrează cu o rigoare dezarmantă cât de atent îşi gândeşte fiecare moment în care clipeşte din gene sau în care, din contră, se repliază spasmodic.

Rareş Florin Stoica, Vlad Nemeş şi Fulvia Folosea sunt mai mult decât trei "speranţe" ale teatrului românesc. Posesori ai unui talent care nu le permite nici auto-indulgenţă nici menajamente, cei trei îşi trăiesc jocul atât de visceral şi de cerebral totodată încât este evident că pentru ei actoria este o formă de autosacrificiu ritualic. Dacă se vor menţine aşa cum am avut şansa să îi vedem în data 9 martie 2014 la Teatrul Act, este cert că le va imposibil să cadă prea curând în clişeu sau să îşi diminueze instinctul actoricesc fioros. Prin Cockoşi, Horia Suru se detaşează fără povara responsabilităţii sociale de restul regizorilor tineri care au abordat gender issues în producţiile lor în ultimii ani.

Prin construirea unei retorici a angoasei şi prin fragilizarea oricărei arhitecturi erotice încadrabile într-un gen, Horia Suru oferă publicului bucureştean expunerea dezechilibrantă a conştiinţelor unor nevinovaţi care îi fac pe alţi nevinovaţi să sufere. Cu toate inserţiile delicios comice şi ironia intelectuală din Cockoşi, la capătul acestei avalanşe de emoţii şi interogaţii hiperlucide, doar acelaşi demon batjocoritor al anatomiei în răspăr ar mai putea să râdă fără să amorţească de spaima propriului ecou.