Cursa, primul film realizat de Mircea Daneliuc, în 1975, conţine in nuce preocupările care se vor dovedi constante şi obsedante mai târziu, fără a fi la fel de incisiv şi de mizantrop precum creaţiile de după Croaziera (1981). În primul rând, la nivelul scenariului este prezentat un triunghi amoros, format din doi prieteni buni, Savu (Mircea Albulescu) şi Panait (Constantin Diplan), şoferi profesionişti care asigură deplasarea unui utilaj gigantic între două localităţi din ţară, şi Maria (Tora Vasilescu), rămasă fără biletul de tren cu care urma să ajungă în localitatea unde lucra soţul ei de câteva luni. Îi oferă un loc în maşina lor, însă prezenţa femeii va crea tensiuni, deoarece ambilor le cade cu tronc. O temă de interes pentru Daneliuc, de-a lungul întregii sale cariere, este aceea a prieteniei bărbăteşti, tratată candid până la Croaziera şi cu din ce în ce mai mult cinism în toate filmele ulterioare. Dacă în Cursa protagoniştii valorizează prietenia lor şi sunt dispuşi să facă eforturi pentru a o păstra intactă, iar într-un film ulterior, Vânătoarea de vulpi, atât Năiţă Lucean (Mitică Popescu), cât şi mai tânărul Pătru (Mircea Diaconu) se opun împreună - susţinându-se reciproc - colectivizării impuse ţăranilor de regimul comunist, deja din Croaziera încep să apară primele urme ale unui dezgust al autorului vizavi de natura umană, devenit din ce în ce mai copleşitor odată cu trecerea timpului. În acest film, ceea ce pare iniţial o prietenie între cei doi coordonatori ai taberei pe Dunăre oferite drept premiu de către stat celor mai conştiincioşi tineri ai patriei, se dovedeşte treptat a fi o relaţie roasă de invidie şi de teamă. Dacă tovarăşul Proca (Nicolae Albani) şi doctorul Velicu (Paul Lavric) nu par a avea măcar reprezentarea unei relaţii afectuoase - nici în raport cu celălalt, dar nici cu soţiile -, reprezentanţii generaţiei tinere, deşi sunt forţaţi de împrejurări şi, mai ales, de sistem, să trăiască în comuniune aproape tot timpul, nu dezvoltă nici ei sentimente tandre, lăsându-se ghidaţi exclusiv de instinctul primar de supravieţuire, care le dictează să adopte inconştient o conduită individualistă.
Cu toate acestea, spre deosebire de protagoniştii filmelor ulterioare ale lui Mircea Daneliuc, cu toţii construiţi după principiul insulei solitare, măcarcei doi protagonişti din Croaziera încă îşi mai conştientizează sporadic monstruozitatea, dar sunt incapabili să acţioneze în vederea vreunei redresări. Deja în Glissando, plasat în epoca interbelică şi construit din perpetuue pendulări între planurile real şi imaginar ale protagonistului Theodorescu (Ştefan Iordache), acesta îi suflă fără ezitări amanta, pe Nina (Tora Vasilescu), celui mai apropiat prieten (Ion Fiscuteanu), pentru ca în Iacob protagonistul (Dorel Vişan), miner într-o localitate din Transilvania, să îşi înstrăineze prietenul (Ion Fiscuteanu) deoarece, deşi căsătorit şi cu copii, nu poate face faţă ispitei de a se apropia senzual de fiica virginală a acestuia (Cecilia Bârbora). În filmele de după Revoluţie, relaţiile interumane devin atât de isterice şi de meschine, încât nici nu se mai pune problema posibilităţii existenţei vreunei prietenii, de niciun fel, deşi în Marilena (2008) este menţionat că cei doi amanţi ai protagonistei (Cecilia Bârbora) - şeful (Nicodim Ungureanu) cu care întreţine o relaţie în lipsa iubitului (Serghei Niculescu-Mizil), plecat în Canada, şi acesta din urmă - ar fi prieteni buni. Întâlnirea lor, odată cu reîntoarcerea în ţară acelui din Canada, nu conţine însă nicio urmă de tandreţe.
La nivelul relaţiilor amoroase din filmografia lui Mircea Daneliuc poate fi observată aceeaşi dinamică, dinspre un soi de conformism romantic (în primele filme), înspre o mizantropie lipsită de nuanţe (în cele mai târzii). Ce nu s-a schimbat de-a lungul carierei cineastului este o oarecare doză de misoginism, care l-a determinat să îşi reprezinte personajele feminine aproape exclusiv în raport cu energia lor sexuală şi prea puţin făcând apel la alte calităţi de-ale lor. De asemenea, aproape fără excepţie acestea sunt construite sub formă de ispite necesare, dar duplicitare, capabile să dejoace aşteptările bărbaţilor şi să le sucească minţile pentru a se folosi ulterior de ei. Cele mai complexe personaje feminine ale lui Daneliuc pot fi întâlnite în Proba de microfon, poate cel mai ataşant film al acestuia, deoarece se apropie cel mai mult de o structură tipică de romance, în care protagonistul Nelu (Mircea Daneliuc, însuşi), cameraman al Televiziunii Române, se îndrăgosteşte de misterioasa Ani (Tora Vasilescu), întâlnită în timpul filmării unei emisiuni în Gara de Nord, unde fusese prinsă călătorind fără bilet. Cred că acesta este singurul film al cineastului în care femeile sunt private ca potenţiale egale ale bărbatului - deşi nici aici protagonistul nu dă vreun semn că s-ar apropia altfel de ele decât prin prisma pornirilor senzuale. Ani, deşi apelează aproape instinctiv la cochetărie pentru a intra în graţiile bărbaţilor şi se lasă întreţinută de ei, păstrează totuşi o tuşă de integritate, care atrage respectul şi afecţiunea protagonistului. Faptul că, în final, ea nu are o altă ieşire decât să depindă în continuare de bunăvoinţa câte vreunui bărbat (sau a mai multora în acelaşi timp) pare, mai degrabă decât o caracteristică personală a femeii, un dat social, o autolimitare provenită din mentalitatea mediului social în care trăieşte.
În contrast cu Ani este construit personajul Luizei (Gina Patrichi), o intelectuală emancipată şi realizatoarea emisiunii pentru care lucrează Nelu. Deşi întreţine relaţii pasagere cu protagonistul, dar şi cu alţi membri ai echipei sale de filmare, aceasta nu apelează niciodată la acelaşi tip de farmece precum Ani pentru a-i cuceri, fiind o prezenţă mai curând masculină şi, de aceea, mai inhibantă pentru Nelu. La întretăierea temperamentelor celor două femei se află un personaj episodic, al domnişoarei blonde întâlnite de protagonist într-o cafenea cu puţin timp înainte de înrolarea în armată, care se autoinvită la masa acestuia, copleşindu-l cu vitalitatea ei, apelând în acelaşi timp la cochetărie (precum Ani), dar şi conducând discuţia şi, astfel, intimidându-l (precum Luiza). Faptul că protagonistul se îndrăgosteşte tocmai de personajul care, oricât de imprevizibil ar părea, nu iese dintre graniţele comportamentale asociate cu "feminitatea", implică - chiar dacă Daneliuc s-ar putea să nu fi scontat - o critică la adresa sistemului social patriarhal românesc.
Şi Croaziera prezintă relaţii de cuplu ceva mai nuanţate decât celelalte filme ale realizatorului, deşi propune, totodată, primele tratări cinice ale unor personaje din cariera acestuia. Dacă cele două protagoniste tinere (Tora Vasilescu şi Adriana Şchiopu) sunt construite ca exemplare tipice ale generaţiei din care fac parte, fiind oportuniste (prima face exces de zel în timpul vizitei grupului la crescătoria de pui, propunând, în numele tuturor, să presteze cu toţii muncă patriotică la faţa locului, ca semn al recunoştinţei pentru modul în care au fost întâmpinaţi - deşi, ca întreg restul croazierei, vizita respectivă le fusese impusă; iar cea de-a doua îlaţâţă sexual pe tovarăşul Proca, fără a merge mai departe de schimburi de priviri cu subînţeles în acest joc uşor grotesc, după toate aparenţele fiind conştientă de beneficiile care ar putea decurge de aici) şi acceptând să fie înregimentate în canoanele asociate sexului lor (nu crâcnesc când sunt aduse la bordul navei principale pentru a ajuta la pregătirea prânzurilor colectivului, lăsându-i pe ceilalţi colegi - în mare parte, băieţi - să depună efort fizic în derizoriile concursuri zilnice de vâslit), există două personaje care, până la un punct, transcend limitele impuse de normele sociale. Unul - fosta iubită însărcinată a unuia dintre tineri, care îl urmăreşte în croazieră pentru a-l convinge să-i dea cheile de la fostul lor apartament comun, unde îi rămăseseră lucrurile personale - aparţine generaţiei tinere, ale cărei supape de evadare din cerinţele aberante ale conducătorilor croazierei sunt ingenuele jocuri cu lingura, sau flirturile în timpul scurtelor serate dansante, iar celălalt este însăşi nevasta lui Proca (Maria Gligor), o femeie corpolentă, aparţinând - precum tovarăşul - clasei muncitoare, dar nepărând a-şi dori să pozeze în altceva decât ceea ce e de fapt, o femeie simplă, frustrată de relaţia cu un bărbat nesigur şi schimbător. Ieşirile separate ale celor două femei - cea tânără îl admonestează pe Proca sub privirile tuturor, afirmând adevărul, şi anume că refuză să vorbească cu un bărbat aflat în stare de ebrietate, în timp ce cealaltă părăseşte croaziera înainte de finalul sejurului, în urma unui conflict conjugal mai intens - constituie singurele momente de rebeliune publică şi asumată din întreg filmul, dar după toate aparenţele sunt doar de moment, nereprezentând o trezire a conştiinţei lor.
În filmele timpurii ale lui Daneliuc, iubirile dintre personaje se supun şabloanelor romantice, fie prin apropierea convenţională a unor indivizi din clase sociale diferite, precum jurnalistul Matei Olaru (Ştefan Iordache) şi tânăra croitoreasă interpretată de Ioana Crăciunescu, în Ediţie specială, sau burghezul Theodorescu şi croitoreasa Nina, în Glissando, fie prin înfăţişarea femeii ca o apariţie misterioasă şi capabilă să nască lirism până şi în sufletele brutelor masculine, precum în Cursa, în Vânătoarea de vulpi (unde există câteva secvenţe pastorale prezentând-o pe Sofia Vicoveanca, soţia ţăranului interpretat de Mircea Diaconu, în timpul ritualului deşteptării de dimineaţă), sau în Iacob. După Revoluţie, cuplurile din filmele realizatorului devin greu de asimilat anumitor tradiţii de reprezentare, deşi putem considera că anumite trăsături ale lor sunt abordate dintr-un unghi naturalist. Preocuparea cineastului pentru determinismul biologic, şi, din ce în ce mai pregnant, pentru cel fiziologic, nu apare exclusiv în filmele ulterioare anilor '90, deşi acolo devine mai importantă în dezvoltarea relaţiilor interumane. Încă din Croaziera sunt inserate astfel de elemente, precum indigestia de care suferă tovarăşul Proca după ce bea apă direct din Dunăre - un gest de sfidare a sfaturilor insistente ale doctorului Velicu şi folosit de cineast pentru a potenţa slăbiciunea celui aparent infailibil, prin prisma funcţiei de conducere deţinute. Daneliuc va folosi din nou procedeul în Senatorul melcilor, din 1995, unde senatorului Vârtosu (Dorel Vişan) i se fac toate poftele de către cetăţenii servili, inclusiv aceea de a i se oferi melci spre degustare. Prost gătiţi, îi creează o indigestie, înfăţişându-l pentru prima oară într-o postură umilă. De data aceasta, situaţia este potenţată de prezenţa personajului interpretat de Cecilia Bârbora, o femeie care ar vrea să obţină nişte avantaje din apropierea de senator, acceptându-i astfel avansurile, chiar şi atunci când sunt exprimate pe muchia grotescului, între mai multe episoade de vomisment.
În Sistemul nervos (2005), urina este liantul familiei bătrânei Nica, fiind un compus băut de toată lumea, pentru efectele benefice pe care se spune că le-ar avea asupra organismului. Nicăieri nu este mai insistent dezvoltat determinismul fiziologic decât în Marilena, unde cei doi bărbaţi din viaţa protagonistei sunt arătaţi la toaletă, în timp ce defechează, pentru ca singurul moment de pace interioară din existenţa femeii să survină în final, când în sfârşit găseşte liniştea de a se aşeza pe un colac de W.C. pentru a-şi satisface nevoile fiziologice şi a medita la propria sa persoană. Prezentarea repetată a unor astfel de momente din viaţa personajelor face parte dintr-un mecanism mai amplu al cineastului, prin care încearcă să distrugă concepţiile candide asupra sensului vieţii. Nu este întâmplător că protagoniştii lui Daneliuc au ajuns, în timp, din ce în ce mai cinici şi mai scabroşi, apogeul fiind atins în cele mai recente filme, Marilena, unde nu există nicio fărâmă de tandreţe la niciun nivel, şi Cele ce plutesc (2009), unde Avram (Valentin Popescu) întreţine o relaţie cu nora lui mult mai tânără (Olimpia Melinte), dar atunci când aceasta e violată de un ţigan (Toma Cuzin), nu se gândeşte decât la modul în care ar putea profita financiar de pe urma incidentului - femeia, de altfel, neprotestând. Nimicnicia umană şi derizoriul zbaterilor reprezentanţilor speciei, teme predilecte în opera cineastului încă de la Croaziera, au sfârşit prin a acapara toate nivelurile filmelor sale, nemaipermiţând nici măcar iluzia că orânduirea lucrurilor ar putea fi schimbată vreodată - de fapt, nici nu cred că mai lasă pe undeva să se întrevadă că degringolada spirituală nu ar constitui starea naturală, cu care nu are, deci, rost să lupţi.
După cum aminteam în debutul articolului, Mircea Daneliuc a fost preocupat întotdeauna să construiască situaţiile din filmele sale în aşa fel încât să reprezinte o critică, mai mult sau mai puţin directă - depinde şi de epoca în care le-a realizat -, a sistemului politic-social respectiv. Probabil că încercările de a masca acest nivel contestatar dezagreabil regimului comunist s-au fructificat în diversitatea tipurilor de structuri narrative experimentate în filmele anterioare anilor '90, de la road-movie (în Cursa), la romance detectivist de epocă (în Ediţie specială), la film cu ţărani (în Vânătoarea de vulpi), la romance realist (în Proba de microfon), la realism alegoric (în Croaziera), la alegorie (în Glissando) şi până la realism metaforic (în Iacob). E adevărat că filmele realizate după Revoluţie - cu două excepţii: A unsprezecea poruncă, în opinia mea eşecul carierei cineastului, şi Tusea şi junghiul, ambele alegorii - pot fi încadrate în cuprinzătoarea categorie a satirei sociale, ceea ce ar atesta o oarecare diminuare a efervescenţei creative a primei perioade. Însă, dacă ne raportăm în detaliu la tipul de stilistică adoptat de cineast, putem observa cu uşurinţă că, în ciuda faptului că filmele pe care le-a realizat în anii 2000 par să nu mai fie deschise spre modele momentului, acesta nu a pierdut nicicând gustul pentru joc.
Astfel, un film destul de recent, precum Sistemul nervos (2005), conţine comedie burlescă (aproape la tot pasul, prin felul insolit în care e construită protagonista Nica - interpretată magistral de Rodica Tapalagă, o femeie de la ţară cu nervii şubrezi şi îndrăgostită de prezentatorul de ştiri Paul (Mircea Radu, care nu ezită să participe la proteste sindicale şi să ceară întrevederi cu prim-ministrul ţării pentru a-l salva pe favoritul său de la o presupusă înlăturare din Televiziunea Română), grotesc (la tot pasul, dar asigurat mai ales prin intermediul relaţiei Nicăi cu ginerele său - Valentin Teodosiu -, care, din cauză că suferă de hernie, trebuie să poarte ştrampii feminini ai nevestei - Cecilia Bârbora - şi să îşi bea propria urină; de altfel, cred că rânjetul lui Teodosiu ar fi asigurat, singur, partea grotescă a filmului), un moment de musical (în care nepoata - Beatrice Benezi - îi comunică ceva bunicii pe acorduri rap), sau elemente agit-prop (prin implicaţiile participării bătrânei la mai multe manifestaţii de stradă, în care, deşi pledează singură pentru cauza sa, nu ezită să apeleze, printre altele, la tactici agresive de intimidare a conducătorilor politici - precum aruncarea unor sticle incendiare în direcţia Guvernului).
Dacă Sistemul nervos prezintă accente postmoderniste, fiind unicat în cariera lui Daneliuc, alte două filme realizate după 1989, Tusea şi junghiul şi Patul conjugal, din 1993, sunt, cred cele mai moderniste opere ale cineastului. Primul este o transpunere liberă isterică a poveştii Fata babei şi fata moşneagului, scrisă de Ion Creangă, în care personajele se fugăresc încontinuu, de parcă sunt redate în fast-forward, efectul scontat fiind unul comic, iar Patul conjugal este o primă satiră explicită, prezentând evenimente derulate într-un ritm nebun (o rămăşiţă, cel mai probabil, a filmului anterior, Tusea şi junghiul) în viaţa unui administrator de cinematograf din capitală (Gheorghe Dinică), a cărui afacere e pe butuci şi se vede nevoit să o sub-închirieze unui partid de stânga. Soţia sa (Coca Bloos) iniţiază vânzarea în străinătate a viitorului lor nou-născut, prieteni nu are, casiera cinematografului (Lia Bugnar), singura faţă de care pare să nutrească sentimente mai călduroase, devine damă de companie de lux, totul se derulează pe repede-înainte şi frizează parţial absurdul, deşi menţine relaţii puternice cu realităţile sociale ale perioadei de tranziţie post-decembriste. Cele mai evidente momente auto-reflexive ale dispozitivului stilistic sunt câteva secvenţe în care protagonistul iese din diegeză pentru a se adresa direct spectatorilor, interogându-i asupra unor diverse aspecte ale vieţii lui, un procedeu nou la acea dată în cariera lui Daneliuc.
Filmele anterioare anilor '90 sunt îndrăzneţe formal, dar - cu excepţia Vânătorii de vulpi - nu sunt moderniste. Dacă Ediţie specială şi Cursa prezintă cele mai clasice forme stilistice ale cineastului, Proba de microfon şi Croaziera constituie apropierile de zona cinema-vérité-ului, la modă în cinematograful european de artă începând cu anii '60, iar Glissando şi Iacob propun tratări în cheie metaforică a unor realităţi sociale, situându-se în ton cu unele direcţii estetice favorizate de cineaştii din zona est-europeană. Vânătoarea de vulpi, pe de altă parte - prin experimentul narativ pe care îl propune, bulversând cronologia firească a evenimentelor, revenind succesiv la anumite episoade, dar fie redându-le fragmentat, fie de fiecare dată din alte unghiuri optice -, reprezintă o matrice avangardistă rămasă inedită în cinematografia română.
Vervei experimentale a lui Mircea Daneliuc i se asociază scepticismul cu privire la posibilităţile indivizilor de a lupta cu sistemul social în care vieţuiesc, de multe ori aceştia plătind cu viaţa inadecvarea la norme (cazul protagoniştilor din Ediţie specială, Glissando, Iacob şi din Patul conjugal), sau transformându-se în monştri cu chip uman (Croaziera, Marilena şi Cele ce plutesc). Această contradicţie între un impuls inovator perpetuu şi o serie de prejudecăţi ideologice retrograde şi deterministe conferă filmelor cineastului farmecul caracteristic, dar le şi limitează filosofic.