Mircea Daneliuc - Treptele neînfrânării

Dacă admitem că singurul regizor român de cursă lungă (pentru patruzeci de ani, cuprinşi între Duminică la ora 6 şi Tertium non datur) este Lucian Pintilie, putem observa că ceilalţi cinci "grei" ai perioadei 1960 - 1990 au căutat (şi izbutit) să se exprime în (cel mult) 15 ani.


Cinsprezece ani i-au fost daţi lui Mircea Săucan să experimenteze formulele sale insolite (de la Casa de pe strada noastră, apărut la sfârşitul anilor 50, trecând prin Când primăvara e fierbinte, Ţărmul nu are sfârşit, Meandre şi până la Suta de lei, în 1973). Din păcate, filmele sale au fost mereu trunchate, total interzise sau difuzate cu extremă parcimonie. Cu Dan Piţa (în plină forţă creatoare între 1970 - 1985), presa şi factorii de decizie au arătat o mult mai mare îngăduinţă (datorită adaptării cineastului la specificul conjuncturii) şi l-au lăsat să lucreze. Tănase Scatiu, inegalul Bietul Ioanide, seria întâi şi a treia a le au fost trimise la festivaluri (e drept, nu de prim rang). Doar Seria Ardelenilor, Concurs, Dreptate în lanţuri au ajuns în sălile de cinema, iar Faleze de nisip avea să fie retras din difuzare după doar câteva zile de la premiera bucureşteană, iar Pas în doi (1985, distins cu o Menţiune de Onoare la Berlin, în 1986) a circulat într-o versiune trunchiată. Dan Piţa debutase cu Mircea Veroiu mai întîi cu documentarul de lung-metraj Apa ca un bivol negru (1970), iar apoi cu cele două filme inspirate din lumea lui Ion Agârbiceanu şi filmate la Roşia Montană: Nunta de piatră şi Duhul aurului. Şi Veroiu a "marcat" în cam acelaşi interval - ultimul său film rotund, împlinit, fiind Adela (1985). Tot 15 ani. Până atunci, pe lângă câteva filme preocupate excesiv de elementul formal, în detrimentul construcţiei dramaturgice, Veroiu dăduse Dincolo de pod, Semnul şarpelui, Sfîrşitul nopţii, Să mori rănit din dragoste de viaţă. Alexandru Tatos a debutat cu Mere roşii (1976), iar până la Cine are dreptate (1990, anul când a fost răpus de o boală necruţătoare), Tatos a izbutitit o filmografie de unicate, între care se disting Duios Anastasia trecea, Casa dintre câmpuri, Secvenţe, Fructe de pădure, Secretul armei ... secrete.


Mircea Daneliuc a fost şi el un regizor de marcă în perioada 1975 - 1990. Din mai sus-pomeniţii regizori activi ai perioadei (Mircea Săucan a fost pus pe linie moartă în 1973, lui Lucian Pintilie îi fusese interzis singurul film pe care a avut voie să-l realizeze în douăzeci de ani, iar Dan Piţa şi Mircea Veroiu mai făcuseră şi rabat de la ştacheta pe care au izbutit s-o ridice cu Nunta de piatră), Daneliuc pare apropiat - prin consecvenţa cu care a rămas credincios unui anumit tip de realism cinematografic - doar de Alexandru Tatos. Amândoi au practicat un fel de "cinema-voyeur" de tip hiper-realist, cu un discurs estetic organizat "pe baza lumii reale aşa cum este, fără nicio artificalizare a ei" (Dan Stoica). "Priza directă" la realitate şi ciné-vèrité-ul lor s-au născut - afirma Daneliuc - "dintr-o foame de adevăr" bine articulată cu o serie de alte elemente profesionale şi mai ales de stil. Rezultatul: o formă insolită de firesc, de naturaleţe, ce conferă întregului autenticitatea atât de greu de contrafăcut pe ecran. Este brand-ul Mircea Daneliuc din perioada ante-1990.


Primul meu "Daneliuc" (pentru că prin el, în chiar anul premierei, aveam să fac cunoştinţă cu filmele lui) se numeşte Ediţie specială (1978), un policier cu "împuşcături, cascadori, tâmpenii, fasole bătută" - scrie însuşi regizorul în volumul de memorialistică Pisica ruptă (Ed. Univers, 1997). După repetate modificări, adăugiri de personaje, situaţii, replici etc. Ediţie specială ­avea să devină  de nerecunoscut: "era alt film, complet altul; complet şi disperat altul". Nu putem compara această Ediţie specială - singura care este (adică - spune producătorul Ion Bucheru - un film despre "clarificarea conştiinţei unui gazetar în anii de răscruce 1939 - 1940, sub influenţa luptătorilor comunişti din ilegalitate") - cu filmul imaginat de Daneliuc, însă îi putem căuta locul în cinematografia românească. Şi descoperim un thriller poliţist de atmosferă, cu totul altul nu numai faţă de felul în care - cinstit, fără repici şi situaţii lozincarde - fusese gândit de regizor, ci mai ales diferit faţă de toate celelalte filme româneşti de gen cu poliţişti, comunişti şi gangsteri din perioada interbelică. Nu doar datorită scenografiei, costumelor, imaginii, ci şi registrului interpretării actoriceşti. Aici a fost relansat Ştefan Iordache (ce avea apoi să fie folosit asiduu în multe filme de referinţă ale anilor 70, 80, 90) şi a debutat, într-un rol principal, Ioana Crăciunescu (distribuită ulterior de Dinu Tănase în La capătul liniei).

L-am văzut apoi pe Mircea Daneliuc - doar ca actor - în postura pur decorativă din insignifiantul Al patrulea stol (1979) şi în filmul lui Alexandru Tatos, Casa dintre câmpuri (1979). Acesta din urmă avea să-i anunţe verva contestatară pe care, în Proba de microfon (1980) şi Croaziera (1981) şi-a manifestat-o ca autor total - scenarist, regizor, interpret. Cel dintâi titlu trimite la "proba pe care o dă fiecare om în momentul în care are un microfon în faţă, adică o probă de sinceritate care nu se referă doar la cel intervievat, ci şi la cel care ţine microfonul în mînă" (Daneliuc), astfel că filmul devine "povestea unor oameni care-şi înregistrează pierderile şi câştigurile la capătul unor experienţe comune" (Daneliuc). Eva Sârbu observa cum "lumea sonoră dublează, cel mai adesea în contrapunct, lumea vizuală a filmului", cu dialoguri libere (în sensul vorbirii de toate zilele) şi o rostire voit neactoricească, "vie până la bâlbâială, până la negăsirea cuvântului într-un moment de furie", ce "anulează, decis şi inspirat, ideea de graniţă între film şi realitate". Procedeul nu e cu totul nou în filmul românesc; în 100 de lei, Mircea Săucan (promotor al unei stilistici elaborate, sofisticate) fusese interesat nu atât de "frazarea ortografică" a personajelor sale, cât mai ales de "frazarea psihologică" a replicilor rostite cu ochii daţi peste cap de Ileana Popovici - "cuvinte anticipate, subliniate, retezate de mutre şi mutriţe", "amestec de candoare şi insolenţă", "puterea de a recrea textul, adică a crea impresia că-şi inventează replicile, că-şi pre-gândeşte vorbele" (Ecaterina Oproiu).


Titlul celui de-al doilea trimite - ironic - la o întreagă "politică de stat". Sub aparenţa "grijii faţă de om" şi, în special, faţă de "tânăra generaţie", cadrele de conducere ale partidului unic organzează o excursie pe Dunăre ca premiu oferit tinerilor fruntaşi în "întrecerea socialistă". Iniţial amuzanta "croazieră" a premiaţilor se transformă într-o corvoadă. Apologul lui Daneliuc surprinde - neobişnuit de caustic pentru vremea aceea - felul în care buna dispoziţie şi răsplata celor merituoşi era arbitrar comandată, cenzurată, raţionalizată etc. Polemica din Croaziera cu "obişnuinţele cinematografului românesc" - "obişnuinţa filmului academist, a filmului cu epică liniară, la care Mircea Daneliuc renunţă în favoarea unei compoziţii cu un ritm lax, cu o desfăşurare fără finalitate evidentă, cu o morală indirectă" - este "continuarea unei ofensive declanşate de la debut prin Cursa" (Valerian Sava).

Am ajuns la primul Daneliuc - Cursa - la zece ani de la premieră. I se făcuse o copie nouă de 35 mm. şi a fost relansat în cinematografe. Alături de Filip cel bun, Ilustrate cu flori de câmp, Mere roşii, debutul său în lungmetraj din 1975 avea să marcheze începutul unei mişcări de "intelectualizare" a cinematografiei româneşti, de chestionare a "snobismului retoric şi estetizant", de "coborâre la nivelul faptelor curente, fără miză demonstrativă, dar cu o secretă încărcătură de adevăr existenţial" (Valerian Sava). Cea dintâi cursă câştigată de Daneliuc este, în primul rând, o izbândă a firescului, a adevărurilor de viaţă rostite fără emfază. Debut fulminant: Tora Vasilescu. După acest succes a urmat - mărturiseşte actriţa într-un interviu acordat Evei Sârbu, la începutul anilor '80 - îngâmfarea: "Da, da, şi poţi să scrii. Au mai păţit-o şi alţii, aşa că nu mi-e ruşine." Hopul cel mai greu de trecut a fost primul rol care i-a "ieşit" bine şi care, culmea, s-a întâmplat să fie şi debutul. "Pentru că ţi se pare că eşti unicat. Ca tine nu mai e nimeni. Numai anii în care stai pe tuşă şi vezi că-s mulţi care vin din urmă, şi toţi au aceeaşi senzaţie şi pretenţie de unicat, când înţelegi că oricine poate fi înlocuit cu oricine, şi dacă oricine înseamnă că şi tu, anii în care aduni amar peste amar te lecuiesc de ideea asta..."


Am aşteptat Glissando (1984) vreo doi ani. Când a ajuns, în fine, în sălile de cinema, a fost un eveniment. Desigur, pentru spectatorii conştienţi că "arta modernă cere uneori efort şi presupune chiar un anume disconfort", pentru cei pregătiţi să-şi aducă "aportul activ la împlinirea actului artistic" (Valerian Sava). Pentru ei, acest film deloc facil, în care e greu să stabileşti ce e real, ce e imaginar şi ce e vis, a fost un film de senzaţie. Şarada lui Daneliuc, având ca punct de plecare un nucleu din nuvela Omul din vis de Cezar Petrescu, se vrea o critică a fascismului, însă publicul românesc a întrevăzut o serie de asemănări cu dictatura şi cultul personalităţii din anii 80. Supraîncărcarea barocă din Glissando - un "revelator al labirintului psihologic" (Mircea Alexandrescu) - îi solicită însă în exces pe spectatorii obişnuiţi cu un tip de cinema mult mai puţin pretenţios.

Tot un film mult aşteptat avea să fie şi Iacob (1988), adaptare după schiţa Moartea lui Iacob Onisia de Geo Bogza. Difuzat în ultimii ani ai dictaturii partidului unic, Iacob fascina printr-o "stare latentă de tragic, care nu aplica literal legea triplei unităţi a grecului, dar era cumva îmbibată de asta", printr-o "structură elementară izbitoare: aer - pământ - foc - apă, trimiţând la celălalt grec" (Daneliuc). O dată în plus (aşa cum s-a mai întîmplat cu Pădurea spînzuraţilor, Nunta de piatră, Duhul aurului, Tănase Scatiu, Duios Anastasia trecea, De ce trag clopotele, Mitică?, Ochi de urs, Glissando, Moromeţii), filmul românesc avea să confirme că o ecranizare nu trebuie să fie "un act de vulgarizare a literaturii prin intermediul ecranului", ci o "prefacere" - spunea Daneliuc (în revista Secolul XX, nr. 304-305-306). Şi a adăugat: "Prin Iacob ating mult aşteptata clipă a desprinderii de Glissando. Abia acum îl resimt în afara mea, în trecutul meu, obiect."

Desprinderea de Iacob însemna, pentru Mircea Daneliuc, intrarea într-o nouă etapă - aceea în care şi-a scris şi regizat un "decalog al scârbei" (Lucian Georgescu) sub semnul unei crescânde "neînfrânări": A unsprezecea poruncă (1991); Tusea şi junghiul (1992); Patul conjugal (1993); Această lehamite (1994); Senatorul melcilor (1995); Ambasadori, căutăm patrie (2003); Sistemul nervos (2005); Legiunea străină (2008); Marilena (2008); Cele ce plutesc (2009).