Jocul subtil al asemănărilor - Don Quijote

Text şi context. De la începutul secolului al XVII-lea, de când au fost publicate pentru prima dată în două volume, şi până în prezent, rătăcirile lui Don Quijote alături de Sancho Panza, nu au contenit să încânte, dar şi să pună în încurcătură cohorte întregi de cititori şi exegeţi. Extrem de ofertant, acest prim roman modern, cum a mai fost el denumit, a impus în literatura universală două personaje care merg alături, unul pe cal, altul pe măgar, şi care au căpătat în timp statut de simbol.
   
Cu ceva vreme în urmă, Ada Milea a scos la lumină propria versiune a cărţii lui Cervantes, extrăgând din ea esenţa şi punând-o pe muzică într-un mod foarte personal, pentru ca apoi să o prezinte în concert alături de Dorina Chiriac, Bogdan Burlăcianu, Romulus Chiciuc şi Adrian Cristescu. La aproape zece ani distanţă, acelaşi Quijote al Adei Milea (pentru că cel de faţă este al ei, derivat din cel al lui Cervantes) trece pe scena mare a Naţionalului din Târgu Mureş, într-o viziune închegată regizoral de către Mihai Măniuţiu.
   
Spaţiul şi conceperea spectacolului. Conceput de către Adrian Damian, într-un alb luminos care se pretează la transformări ale spaţiului în funcţie de lumini (light-design: Daniel Klinger), şi care, în acelaşi timp, funcţionează, în totalitatea sa, ca semn, decorul este unul de impact. Dacă, pentru Michel Foucault, Don Quijote este un semn grafic lung, subţire, o literă ieşită din paginile cărţii, întreaga sa fiinţă fiind text, pagină tipărită, poveste deja scrisă, spaţiul articulat scenografic exprimă exact această idee, de la panourile mişcătoare din fundal, care au imprimate pe ele litere şi semne grafice amestecate, până la covorul de hârtie tocată ce acoperă întreaga podea a scenei. Însă aici se mai adaugă ceva: Quijote se exprimă în acest caz şi muzical, prin urmare, semnul grafic se metamorfozează într-unul de sorginte muzicală, un contrabas prelung, care pe minunatul afiş al spectacolului ia chipul protagonistului. Similitudinile trec aici dincolo de lumi reale şi lumi imaginate, translatându-se în muzică: contrabasul este instrumentul care subliniază esenţialul într-o orchestră, care poate consona, pe diverse tonalităţi, cu toate celelalte instrumente. El are o istorie complexă, trecând, în timp prin diverse transformări - de la viola de gamba până la forma sa de azi - şi putând glisa cu uşurinţă de la rigorile muzicii clasice la improvizaţiile muzicii de jazz. În scenă, se merge pe corespondenţe şi similitudini: naratorul şi cavalerul sunt dublaţi de vioară şi contrabas, stabilindu-se, astfel, relaţia dintre carte şi muzică, în care cea din urmă este dominantă. Este, de altfel, important de reamintit faptul că spectacolul a fost construit pe textul şi muzica Adei Milea, aşadar pe momentele pe care aceasta le-a considerat a fi esenţiale pentru demersul său, închegându-şi astfel, propria poveste.
   
Esenţial pentru întreaga desfăşurare de forţe este corul, un personaj în sine, al cărui rol în înaintarea acţiunii scenice şi manipularea personajelor principale este evident încă de la început, când cortina se ridică şi lasă să se vadă un zid impenetrabil de apariţii complet albe ce se încarcă semantic diferit de la o scenă la alta. Aceste apariţii sunt sutele de ochi care îi urmăresc pe Quijote şi pe Panza, sutele de mâini care îi pedepsesc, vrăjitorii care se joacă dezinvolt cu minţile celor doi călători (a se vedea, de exemplu, dansul acestora, fiecare mânuind câte un contrabas alb), ei sunt cei care veghează la sănătatea lui Sancho în insulă sau pot funcţiona şi ca imagine multiplicată a Cavalerului Albei Luni, cel care îl înfrânge pe Quijote în finalul cărţii. Oricum ar fi, la nivel vizual costumele permit identificarea cu toate cele de mai sus, însă acest personaj colectiv funcţionează unitar, servind cum nu se poate mai bine alcătuirii cocktail-ului de vis şi realitate în doze care îl ţin mereu pe spectator antrenat, cu atenţia trează. Mişcarea scenică, fluidă, exactă, spectaculoasă, i se datorează Vavei Ştefănescu.
   
În varianta propusă de regizor, abordarea poveştii cavalerului rătăcitor şi a scutierului său poate fi surprinzătoare, poate chiar radicală pentru unii, însă nu mai puţin valabilă. Instrumentele şi maşinăriile medicale răspândite în spaţiul de joc pot sugera şi că cei doi aventurieri sunt cazuri clinice (Quijote are un scaun cu rotile în loc de iapă, iar Sancho este, la un moment dat, supus unui tratament cu şocuri electrice). Însă aici se oscilează mereu între nebunie şi imaginaţie, totul fiind orchestrat din umbră de cel care poate fi şi poet şi medic (haina lui albă şi contextul în care se mişcă permiţând ambele interpretări), şi care se topeşte, alături de ceilalţi, într-o dulce şi (paradoxal) foarte plăcută ambiguitate.

 
Sunt avute în vedere cartea care se scrie şi se rescrie mereu (paginile pline de semne rulează în continuu, în vreme ce alte pagini sunt distruse la maşinile de tocat de pe scenă, transformându-se în reziduurile de pe jos şi trimiţând la relaţia care se stabileşte între cele două volume ale cărţii - în volumul al doilea, personajele care apar îi recunosc pe Quijote şi pe Sancho Panza tocmai pentru că citiseră deja volumul întâi: iată, aşadar, o ingenioasă translatare scenică a felului în care în acest caz literatura şi realitatea, lumile reale şi cele imaginare, se consumă reciproc. Nu mai puţin ingenioasă este prezenţa Dulcineei, metamorfozată aici într-o imagine iconică a prezentului, respectiv Marilyn Monroe reimaginată de Andy Warhol, recognoscibilă ca atare de sub semnele de întrebare care acoperă imaginea încadrată de neoane colorate: aşa cum Dulcineea este vedeta inimii hidalogo-ului rătăcitor, tot aşa Marilyn Monroe îşi pierde în acest context valoarea ca şi persoană, ca individualitate, şi trece de partea cealaltă, a idealului glamour de neatins.
 
Evidentă este şi trimiterea la nebunia lui Quijote (aici, la pachet cu Sancho Panza); tot la Foucault găsim o posibilă abordare a nebuniei sale: Quijote este cel care ia lucrurile drept ceea ce nu sunt, iar pe oameni îi încurcă unii cu alţii; îşi atacă prietenii şi îi recunoaşte pe străini, având tot timpul impresia că descifrează semne peste semne, încadrându-se în tipologia nebunului aşa cum a funcţionat ea până spre sfârşitul secolului al XVIII-lea (tot de la Foucault citire): nebunul este diferit doar în măsura în care el nu este conştient de diferenţă. Pentru el toate semnele sunt asemănătoare şi toate asemănările au valoare de semn. Alături de el este poetul, cel care dincolo de diferenţe, reuşeşte să descopere asemănările, similitudinile dintre lucruri, ceea ce, la un nivel mai profund, le face să se înrudească. Dacă poetul descoperă limbajul asemănărilor, exprimat prin cuvinte sau chiar fără a se servi de ele, făcând în aşa fel încât semnele care se folosesc de acest limbaj să fie asemănătoare, nebunul este cel care încarcă toate aceste semne cu asemănări care, în ultimă instanţă, nu fac altceva decât să le anihileze. Cam aici identificăm esenţa spectacolului construit de Mihai Măniuţiu şi echipa sa: avem în faţa ochilor nebunul, poetul, omul de rând, naratorul, cititorul, cuvântul scris şi, în final, logica visului, care le organizează pe toate.
   
Distribuţia. Aici lucrurile se împart între protagonişti şi personajul colectiv. Toţi cei care alcătuiesc acest personaj colectiv îşi asumă masca, figura albă, intrând astfel în acel subtil joc al asemănărilor şi similitudinilor. Virtuozitatea actorilor - Andrei Chiran, Rareş Budileanu, Costin Gavază, Raisa Ane, Cristina Holtzli, Alexandra Ţifrea, Claudiu Banciu, Tiberius Vasiniuc, Anca Loghin, Sergiu Marocico, Ciprian Mistreanu, Cristina Iuşan, Ştefan Mura şi Zeno Apostolache (la clape) -  stă în exactitatea şi disciplina cu care funcţionează pe scenă ("funcţionează" este cuvântul potrivit pentru că avem tot timpul în faţa ochilor un mecanism bine articulat, ale cărui componente contribuie la punerea în mişcare a întregului), creând prin traseul scenic şi geometria trupurilor lor imagini fascinante, corpurile combinându-se, ca într-un puzzle, cu ansamblul scenografic, de la ventilatoarele ameninţătoare pe post de mori de vânt şi până la hârtia împrăştiată, în strat gros, peste tot pe scenă. Mediatorul (poet, narator, vrăjitor sau poate medic) este o prezenţă discretă şi necesară, care, în persoana lui Mihai Crăciun, se erijează (poate doar în aparenţă) în elementul de legătură dintre vis şi realitate, dintre real şi imaginar, dintre litera scrisă şi corporalitatea cu care este ea învestită atunci când se transformă în cuvânt, iar cuvântul este umplut cu sens. Acest mediator îşi găseşte, la nivel vizual şi ideatic, corespondentul în masca-maestru de ceremonii, cea care ţine isonul cu vioara şi participă activ la transformarea cuvântului în armonie sonoră (foarte plasticul Cristian Tomşa).
 
Protagoniştii Quijote şi Panza sunt întruchipaţi de Csaba Ciugulitu şi Luchian Pantea, tandemul lor funcţionând perfect: potrivirea este fără fisură, cei doi transformându-se total nu atât în personaje, cât în semne, pentru că ce fac ei aici este să ofere spre descifrare, cu tot cu distanţarea pe care o impune partitura cântată, nişte figuri devenite simbol, aducând un plus de expresivitate demersului lor. Relevantă pentru întreg spectacolul este poza de final, atunci când, punându-şi pe cap ceea ce ar putea fi ligheanul ciobit de bărbier/de spital sau coiful lui Mambrino, încălecând scaunul de examinare ca pe Rocinante şi având alături un Sancho obosit, sprijinindu-se de o tijă înaltă ca de o lance, Quijote se transformă într-o imagine similară celei care s-a întipărit în imaginarul colectiv şi care justifică întru totul numele de Cavaler al Tristei Figuri.

 
Concluzie. În acelaşi timp divertisment inteligent şi fantezie onirică, re-interpretare şi re-citire a unei cărţi care a făcut înconjurul lumii, impunând (cel puţin) două personaje emblematice care conţin în ele lumi întregi şi doze mereu variabile de realitate şi imaginaţie, de întâmplări închipuite suprapuse peste existenţe presupus reale, spectacolul conceput de Mihai Măniuţiu (alături de asistentul de regie Nicu Băgăian) pe lectura extrem de proaspătă şi coerentă a histrionicei Ada Milea îşi construieşte propriul univers din muzică, imagine, semne şi idei, un univers care se prezintă rotund, atent şlefuit şi care se adresează nu numai spectatorului de teatru, ci şi iubitorului de carte. Este, în fapt, o invitaţie la lectură, pornind de la imaginea cântată.