Arta, Bill Plympton, Adulter. Desen în creion, culori adăugate, un film cu o construcţie şi o poveste emoţionant de simple şi, necontenit, cu referinţe culturale şi cu deschideri semantice atît de bogate încît, ca spectator, îţi încarcă pieptul cu sute de fluturi. E unul din acele (destul de rare) proiecte în care emoţia personajelor, faptele lor coditidiene, elemente ce ţin de viaţă în general, elemente pe care e greu să le rosteşti fără să capete nuanţe derizorii sau, în cel mai bun caz, comune, primesc expresia (cinematografică) potrivită pentru a exploda în culori care fac istoria de pe ecran semnificativă şi, prin ea, viaţa spectatorului - a cărui conştiinţă s-a confruntat cu gînduri şi imagini precum cele de pe ecran - şi viaţa în genere, ca loc al unor evenimente de profil: reale, cinematografice, literare, muzicale. Adulter (Cheatin', după titlul original) e o celebrare a imaginii iubirii (şi a imaginii culturale a iubirii), de la Stendhal la Pascal Bruckner, de la Verdi şi Ravel la compoziţia contemporană (apropo de muzica gîndită de Nicole Renaud pentru proiect, în care pot fi observat influenţele unui Ligeti sau Kurtag - mai ales în modul în care sînt încadrate ţipetele diegetice ale eroinei, Ella, în compoziţiile extradiegetice interpretate pe instrumente cu coarde). Unul dintre cele mai bune filme văzute de mine anul acesta!
De aici am tulit-o la Republica pentru a vedea ecranizarea lui Michel Gondry după Boris Vian, Spuma zilelor. Nu ştiu ce alt autor ar fi putut aduce pe ecran universul suprarealist din cartea lui Vian. Gondry (asta e o marcă a sa, pînă la urmă) dă dovadă de o inventivitate deosebită în transformarea universului cotidian într-un basm contemporan. Un univers oniric, în care flora, fauna, caruselurile şi oamenii îşi dau concursul în moduri năstruşnice pentru a celebra viaţa şi pentru a explica moartea. În primele două treimi ale filmului poate că inventivitatea aceasta atrage atenţia asupra sa prea tare pentru a empatiza cu personajele (Colin şi Chloé), pentru a mai ajunge să simţi iubirea ce creşte între ele. Stare pe care filmul ar fi fost bine să o construiască în spectator pentru a avea efect maxim în ultima sa parte, cînd înfăţişează coborîrea spre nefiinţă a lui Chloé, afectată de o boală incurabilă (care, în universul oniric de pe ecran, e văzută sub forma unei flori care creşte în plămînii femeii). Astfel, de-a lungul istoriei reprezentate, furat de giumbuşlucurile tehnice prin care e transformată realitatea, mai degrabă înţelegi că e semnificată iubirea şi durerea (înfăţişată în chei stilistice care-l apropie pe Gondry de munca fraţilor Quay), decît să le trăieşti efectiv alături de personaje. Ceea ce, în parte, sărăceşte filmul.
Prima proiecţie din Competiţie, Ce-am avut mai de preţ / Everything We Loved, a venit din Noua Zeelandă - cu premiera europeană la TIFF - şi e filmul de debut al lui Max Currie. E un film ce ridică o întrebare interesantă: ai încerca să recuperezi căsătoria şi iubirea (pierdute odată cu moartea propriului copil la o vîrstă fragedă, în urma neatenţiei personale) prin răpirea unui alt copil şi ca încercare de a resuda familia pe acest act?... Aţi răspunde afirmativ la această întrebare? Cînd transformi această întrebare într-o peliculă de aproape două ore, trebuie să ai nişte aşi foarte puternici în mînecă pentru a ieşi biruitor dintr-o astfel de întreprindere artistică. Ceea ce nu e cazul aici, unde întrebarea însăşi e destul de fals adresată, unde confruntarea personajelor cu gravitatea faptei comise (părinţii speră să poată începe o nouă viaţă alături de copilul răpit) e prea chinuită pentru a rezona coerent în mintea spectatorului care doreşte altceva decît drame de-dragul-de-a-suferi-în-faţa-ecranului.
Filmul are în spate două evenimente reale fără legătură - moartea unui copil şi durerea familiei acestuia şi, de cealaltă parte, răpirea unui copil într-un context diferit de cel al familiei devastate de moartea propriului fiu - cazuri pe care autorul filmului trebuia să le acopere ca prime activităţi jurnalistice avute la douăzeci de ani. Filmul este o încercare de a recupera durerea acelor oameni, durere pe care autorul nu a fost capabil să o înţeleagă la data respectivă (după cum declara în cadrul întîlnirii cu publicul, după proiecţie). Uneori e mai bine ca aceste lucruri atît de fine, atît de friabile (ca încercare raţională de a le fixa, pentru a le putea restitui celorlalţi) să rămînă fapte indexate în presă şi istorii în mintea celor care le-au trăit. Altfel, privite din exterior, recuperate din afară, există un risc major de a le transforma în bîlci. Nu e cazul aici, filmul nu e atît de slab, însă nici nu e foarte departe de descinderile dramatice de pe Hallmark.
Ca mod de raportare la realitate, filmul al doilea (în ordinea intrării în programul TIFF) din Competiţie seamănă cu pelicula realizată de Max Currie. Tot un fapt real stă în spatele filmului şi vorbim tot despre o încercare de a recupera asprimea unor evenimente reale: unii şamani din Tanzania foloseau în actele lor de exorcizare sau în vindecări părţi din trupurile albinoşilor. Astfel, populaţia de albinoşi era vînată pentru că membrele sau organele lor erau preţuite. Gesturi teribile pentru o lume aflată în secolul douăzeci şi unu. Filmul lui Noaz Deshe, White Shadow, urmează o linie narativă clasică, centrată pe modelul biblic al dintelui pentru dinte. Faptă şi răzbunare, negociate într-o cheie estetică în care relatarea antropologică întîlneşte selfie-ul cinematografic obiectivist (filmarea din mînă a secvenţelor alerte, din exteriorul personajelor, dar un exterior intim). Dacă documentarea video a unor cazuri reale e ratată, dacă istoria reală - unde gravitatea unor acte urlă ea însăşi - nu e prinsă în imagini, e dificil să faci realitatea să lucreze în favoarea unei ficţiuni care caută să explice nebunia acelor acte reale. Tocmai fiindcă sînt excepţii, fiindcă sînt în afara unui curs raţional al evenimentelor, aceste acte sînt dificil de prins într-o ficţiune (care e un produs al raţiunii, un discurs) care să transmită spectatorului emoţie şi adevăr peste ceea ce face realitatea însăşi (chiar şi una povestită arid, într-o relatare de presă).
În documentar, convenţia e că vorbeşte (cît mai mult) realitatea. Şi atunci spectatorul culege direct din realitate datele unui caz (prin mijlocirea aparatului de filmat), impactul emoţional fiind parte din întîlnirea cu realitatea. În cadrul ficţiunii, emoţia trebuie contruită, e un rezultat al relaţiei (construită şi ea) dintre un eveniment de relatat şi metoda cea mai potrivită pentru a-l relata. Aici realitatea însăşi, cu toate particularităţile ei care (v)or fi fost, se artificializează în drumul convenţional de la faptă la răsplată (dintre pentru dinte, semeni vînt culegi furtună), drum pe care autorul caută să îl salveze printr-o investiţie formală, ea însăşi discutabilă: relatarea antropologică, în ciuda aparatului cinematografic implicat, care caută emoţia pe chipul personajelor în loc să relateze neutru, distant, ştirbeşte din tăria violenţei (obiceiurile locale sînt mai aproape de realitate decît actele violente, care, aici, e clar că sînt construite), iar urmăririle violente relatate mimetic (cu un aparat care aleargă odată cu personajele sau după ele) te fac să-ţi doreşti o investiţie atropologică mai consistentă, pentru a fi ceva mai aproape de realitate.
Descarcă sinopsisurile filmelor, TIFF 2014 aici..