Camille Claudel 1915: portret al lui Camille Claudel - sculptoriţă şi graficiană, fostă metresă a lui Auguste Rodin şi sora scriitorului Paul Claudel - surprinsă de Dumont în jurul vârstei de 40 ani în timp ce e internată într-un azil de nebuni dintre zidurile unei mănăstiri catolice. Trei zile din Franţa, 1915, în plin război. Camille e paranoică şi suferă de mania persecuţiei. Se pare că ceea ce o aduce în starea din prezent este o decepţie declanşată de relaţia sa cu Rodin, relaţie ce la vremea respectivă i-a atras oprobriul familial, la care se adaugă şi unul sau două avorturi. Într-un avânt de schizofrenie, femeia ajunsese convinsă de faptul că Rodin îi uzurpează spiritul creator şi că-şi trimitea complicii în micul ei atelier de pe malul Senei ca să-i fure ideile, schiţele şi sculpturile. Adevărata Camille Claudel chiar şi-a distrus de una singură cea mai mare parte a creaţiilor tocmai din cauza acestei suspiciuni. Problema e că la douăzeci de ani distanţă în timp, ea continuă să se simtă ameninţată de lucruri similare, inclusiv de posibilitatea de a fi otrăvită de către acoliţi ai sculptorului.
Într-un interviu[1] Dumont declară că se întâmplă uneori să întâlneşti pe cineva şi să-i poţi vedea în privire urmele trecutului pe care îl poartă după el. Că unghiul sub care l-a interesat personajul Camille este acela al unei femei care "a fost", respectiv staza şi inerţia ("nimicul", cum îi spune Dumont) în care se află în prezentul pe care îl urmărim pe ecran. În parte acest lucru îi reuşeşte, în parte filmul este şi nu este un film à la Dumont, în parte ratează nişte lucruri, în sensul în care deşi încearcă să exprime ipostaze ale lucidităţii într-un context înnebunitor şi deşi declanşează poate, cel puţin, sentimente de indignare în spectator vizavi de faptul că ia contact cu un personaj care abandonează viaţa, ulterior din film reiese că ar trebui să o percepem şi ca pe cineva care a atins o formă de graţie prin acceptare. Or, probabil că nemulţumirea mea cea mai semnificativă constă tocmai în faptul că mi se pare nu îi acordă nici durată şi nici grijă suficientă acestei tranziţii dintre abulie, furie mocnită, agresivitate înăbuşită sub capac, raportarea la inerţie, refuzul de a trăi, pe de-o parte, şi de partea cealaltă, revelarea unei forme de sublim sau de graţie. Unde e, Bruno Dumont, secvenţa aceea în care să înţeleg eu, biet mâncător de popcorn, că femeia asta găseşte sens în a renunţa la sine? Ce, e aia de la final, când se uită în sus, şi faţa ei e luminată de un soare alb-rece după care imediat te grăbeşti tu să bagi un carton din ăla trist (cum ai făcut şi la începutul filmului - unde era OK să faci asta) în care ne înşiri tu nişte date din alea cronologice sinistre? Nu, Bruno Dumont, ştii şi tu la fel de bine ca şi mine că nu e aia. Şi, da, regret teribil că te manierizezi. Mai dă-o dracului de privire-înspre-înaltul-cerului. Scuză-mi vulgaritatea, dar telle-quelle nu exprimă niciun moment de revelaţie. Poate te pregăteşti să-mi răspunzi că mai era un cadru pe care nu l-am observat de la 53'58'' la 54'50'' în care Camille ţine în mână un rozariu, privind în jos, după care îşi îndreaptă privirea pe geam şi observă o călugăriţă sădind un copac. Aşa, şi? Ce, doar nu insinuezi că acceptarea destinului ei vine ca lectură proiectivă a acestui gest? Te rog mult să nu mă jigneşti. Nemulţumirile secundare se leagă de faptul că pe alocuri e prea schematic şi că alege să comprime grosier nişte explicaţii narative despre backstory-ul Camillei, cu toate că da, cher Bruno, e destul de mişto treaba cu sceneta din Don Juan (al doilea şi ultimul lucru pe care îl apreciez la film). Dar era frumos să n-o fi fuşerit tu aşa de grosolan, nu crezi?
"Mademoiselle Claudel, haideţi să faceţi o baie. Mademoiselle Claudel, sunteţi prea murdară." Mademoiselle Claudel (Juliette Binoche) stă cu spatele la cameră, prinsă într-un plan mediu larg într-o cămaşă albă, cu părul despletit şi neglijent. Mademoiselle Claudel este transportată de mâinile unor maici cu ochii umezi înspre o cadă de alamă acoperită cu un cearşaf alb în care se află apa care urmează să o curăţească pe această domnişoară în vârstă, lividă şi refractară inclusiv la autoconservare, la acele lucruri banale pe care oamenii sănătoşi psihic le fac funcţional fără să le acorde neapărat importanţă. În prima parte a filmului (cea mai izbutită, după gustul meu), înţelegem în termenii acelui nivel de cinema senzorial marca Dumont că peste această stare de lucruri (o femeie lucidă înconjurată de debili mentali - actori neprofesionişti) planează latent o teamă menită şi indusă percepţiei spectatorului că femeia asta va izbucni în orice clipă. În sala de mese, restul pacienţilor formează, în primă fază, o masă comună de stimuli aducători de anxietate, bat cu tacâmurile în masă, scot sunete aproape inumane, le curg bale în mod necontrolat. În momentul acesta, o vedem ca pe o victimă. În locul răbufnirii, alege singurătatea. Merge în curtea exterioră să-şi mănânce cartoful fiert de una singură (un privilegiu excepţional acordat ei de conducerea azilului, dată fiind teama acesteia că ar putea fi otrăvită). Pentru un moment scurt, scapă de agresori. Stă pe o bancă, muşcând aproape primitiv din cartoful în coajă, uitându-se în gol. La scurtă vreme, îi este dat în grijă unul dintre aceşti agresori. Mecanismul e repetat de câteva ori de Dumont cu variaţiuni dramatice, în aşa fel încât în această primă parte înţelegem că nu e lăsată (diateza pasivă e relevantă) să mănânce, că nu e lăsată să plângă, că nu e lăsată să încerce să se roage. Sigur, Bruno, am fost atentă şi am observat că încerci - mârşavule - o gradaţie. Că puţin câte puţin Binoche, şi noi, vezi-Doamne, vedem şi acceptăm ce-ţi place ţie să zici că se cheamă "umanitatea" acestor - cum le zice Camille - "creaturi". Dacă asta te ajută pe tine să dormi noaptea, fie. Şi nu, între noi fie vorba, nu pui nicio problemă deontologică prin distribuirea unor debili mentali. Mă tem că acest film nu te incriminează decât de banalitate.
Pentru aceia dintre voi care nu au văzut filmul sau nu sunt familiari cu Monsieur Dumont sau cu practicile domniei sale: când spun că se exprimă în termeni senzorial-haptici, vreau să spun că valorifică din plin (prin alegerea actorilor, prin felul în care pune şi dirijează camera) fizionomia actorilor (de cele mai multe ori neprofesionşti - de s-au ultragiat nişte dame acum 15 ani că actriţa lui principală din L'humanité lua premiul pentru cea mai bună interpretare feminină la raiul-legitimării-cinemaului-pe-pământ a.k.a. Cannes), că amplifică nivelul sunetului de ambianţă, sau că în trecut te făcea să simţi umezeala transpiraţiei necontenite a câte unui grăsan, noroiul sub piele sau nisipul pe faţă. Aici, nu-mi amintesc să fi empatizat cu alte senzaţii în afară de muşcatul dintr-un amărât de cartof şi nu zic nu, parcă a mai băut şi vreo-două trei pahare de apă aşa frumos şi mecanic, ca atunci când eşti deshidratat serios după o mahmureală la fel de serioasă. Şi e-adevărat - mai e o secvenţă în care se orchestrează pe fundalul lamentărilor Camillei despre viaţa ei din azil un joc de gâfâială bătrânească şi tăcere insuportabil de lungă din partea psihiatrului, un joc care, da, creează tensiune. Sunt nervoasă pentru că există oameni (vezi - dacă n-ai altceva mai bun de făcut - Maryline Alligier[2]) care nu se simt bine până nu aduc expresivităţii de factură haptică a filmelor lui Dumont un fel de elogiu din ăla pompos, traducându-ne nouă cum acest regizor format în filosofie construieşte de fapt un discurs despre om ca fiinţă ce devine într-un interval dintre instinctualitate şi graţie. Şi mai sunt nervoasă şi pentru că, exceptând Twentynine Palms (2003), Dumont mai şi dă apă la moară analizelor filosofico-poetice de această speţă. O dă din plin. But I digress.
Evenimentul narativ care urmează să se petreacă în timpul acestor trei zile şi de la care Camille speră că îi va aduce şi ieşirea din azil este o vizită din partea lui Paul Claudel, secvenţă din care singurul lucru care merită menţionat este imobiliatea corporală a acestuia în momentul în care sora lui (acum cu părul prins frumos la spate cu câteva flori ieşind printre şuviţe) îl ia în braţe. Restul, dragă Bruno, - şi anume acel medalion-portret al lui Paul Claudel deasupra mesei de scris şi monologurile sale despre descoperirea credinţei şi blamarea lui Camille pentru avort, pentru "dispreţul faţă de semeni" (aparent i se urcase gloria la cap) ş.a.m.d. de pe o poziţie îngust-dogmatică (monologuri despre care tu singur admiţi că nu au mare sens, doar că ţie îţi sună a "cânt", mie a risipă de peliculă - filmarea lor, vreau să zic) şi inclusiv distribuirea în rolul lui Paul a acestui actor debutant, Jean-Luc Vincent - nu pot decât să mă facă să banuiesc că se datorează unui atac serios de noapte-a-minţii. Ce-ar mai fi altceva de zis? Penibile în sensul de simplist-demonstrative majoritatea replicilor de genul (Binoche exclamând printre lacrimi): "Sunt, totuşi, o creatură umană!". Părerea mea modestă, domnule Dumont (atenţie, Maryline), este că dacă mai ţii tu neapărat să faci filme despre umanitate, n-ar fi rău să o laşi mai moale cu replici pleonastice de felul ăsta. Chiar nu cred că asta e calea şi chiar nu cred că ţi se potrivesc. Altminteri, aştept cu interes următorul tău film. Aş vrea să fie indigest şi să-mi scoată peri albi, cu replici subtile din care să nu înţeleg nimic-nimic. Ajunge cu transcendentalul.
O admiratoare.
P.S.: Mi-au plăcut stâncile şi vântul şi toate culorile alea terne lipsite de viaţă.
[1] http://www.arte.tv
[2] Maryline Alligier, Bruno Dumont: L'animalité et la grâce, ed. Rouge Profond, Pertuis, 2012.