Nulitatea lui Dan Piţa - Kyra Kyralina

Povestea spusă inept de Dan Piţa în adaptarea lui după Panait Istrati, Kyra Kyralina, începe într-o casă unde Kyra (mama), Kyralina (fiica adolescentă) şi Dragomir (fiul puber) o ţin numai în petreceri - întrerupte la fel de programatic de către fierarul Rotarul (soţul bătăuş al Kyrei). O dată, de două ori, de trei ori - scena întoarcerii acasă a soţului se joacă parcă în buclă, cu aproape aceleaşi înjurături şi violenţe fizice, cărora cei doi actori (Iulia Dumitru şi Mircea Rusu) li se abandonează cu un nesaţ explicabil şi prin posibilitatea că acele momente se numără printre puţinele din film în care ei (ca şi spectatorii) pot înţelege ce se întîmplă. Şi asta doar în linii mari, căci, după mai bine de 30 de minute de reluări ale aceleiaşi serii evenimenţiale petrecere-întrerupere-bătaie, încă nu se ştie dacă soţul trăieşte despărţit de soţie sau în aceeaşi casă cu ea, unde e situată casa în raport cu fierăria lui şi unde sînt situate amîndouă - într-un oraş, la marginea unuia sau într-o pustietate. Şi, departe de a se lămuri atunci cînd personajele ies în sfîrşit din casă - Kyra luîndu-şi copiii (Iulia Cîrstea şi Ştefan Iancu), după o bătaie mai rea ca de obicei, şi fugind să ceară ajutorul fraţilor ei (Florin Zamfirescu şi Constantin Florescu) -, lucrurile îşi pierd orice sens (psiho)logic şi geografic.

Mama îşi anunţă din senin copiii că e cazul ca drumurile lor să se despartă; nu se ştie de ce trebuie să se întîmple aşa, nu se programează o viitoare reîntîlnire şi, pentru ca arbitrariul evenimentului epic să fie dublat şi de idioţenie vizuală, despărţirea nici măcar nu se produce la o răscruce de drumuri, ci undeva în pădure. Cînd pentru spectator devine din nou posibil să-şi recapete, de bine, de rău, priza asupra firului epic, fraţii tot prin pădure se plimbă, deşi acum se întîlnesc pe acolo cu personaje noi, ca pe bulevard: pe scurt, ce-a făcut Piţa a fost să distribuie o pădure în rolul Brăilei lui Istrati. Lev Kuleşov vorbea despre construirea de spaţii cinematografice prin "geografie creativă" - o porţiune de stradă pariziană alipită prin montaj la o porţiune de stradă londoneză -, dar geografia urbană a lui Piţa e doar varză; n-are pic de soliditate - pădure, o faţadă de ceva ce se vrea hotel, un interior de bordel, unul de închisoare, unul de spital de nebuni (singurele instituţii ale oraşului din filmul său) şi unul care ar putea fi al aceleiaşi case de unde a pornit debila ficţiune, dar e de fapt al altei case, aparţinînd unui negustor turc. Motivul pentru care ar putea fi aceeaşi casă ca la început este scenografic: bricabracul de anticariat cu care-i place lui Piţa să-şi încarce cadrele şi cu care şi-a cîştigat titulatura de cineast "baroc" - din partea unor comentatori care, la fel de rudimentari în fandoseala lor cum e şi el, îşi închipuie că un film e cu atît mai "rafinat" cu cît în cadrele lui apar mai multe obiecte distinguées (sfeşnice, oglinzi, narghilele, manechine de croitorie ş.a.). Negustorul turc e homosexual şi Piţa îl poziţionează tacticos în plin clişeu al spînului-ducător-în-ispită (din motive neexplicate, copiii au pierdut legătura cu fraţii mamei lor, sub protecţia cărora se puseseră), pentru ca brusc să-l declare un tip OK: Dragomir e într-o secvenţă la închisoare (neclar de ce), în următoarea e din nou liber (turcul), iar în următoarea se întoarce, nu se înţelege după cît timp, dintr-o călătorie în care l-a însoţit pe turc. Că filmul e proporţionat idiosincratic este un eufemism: evenimente comprimate de nu se mai înţelege nimic din ele (în pofida abundentului voice-over retrospectiv asigurat de Dragomir) alternează cu lungiri tembele - ultima dintre acestea fiind o scenă cu unul dintre unchi pe patul de moarte, vorbind şi horcăind, şi tot vorbind, şi iar horcăind, în condiţiile în care Piţa şi celălalt autor al scenariului, Ioan Grigorescu, n-au ştiut să facă nimic, pînă atunci, pentru a-l apropia spectatorului pe acel personaj, pentru a i-l face simpatic sau, în orice caz, pentru a face ca dondăneala lui de muribund despre viaţa pe care o lasă în urmă să conteze cumva. Filmul nu are o structură escaladantă, cu punct culminant şi tot tacîmul, dar nu are nici o formă picarescă validă, cu peripeţii care se consumă relativ independent una de alta, dar, în orice caz, se consumă (tot după o escaladă şi un punct culminant), sau, dacă există resturi, acestea se reportează; ca să nu mai vorbim de personaje, care în picaresc ar trebui să fie cărnoase. Piţa nu ştie deloc să povestească. Iar atunci cînd, după o proiecţie în avanpremieră, vorbeşte despre cum îi place lui să se joace cu spaţiul şi timpul, nu e vorba acolo decît despre faptul că incompetenţa lui, sursă de permanente fracturi în poveste, îşi caută încă o dată un alibi în instabilitatea diegetică legitimată în anii '60 de Alain Resnais şi de alţi modernişti europeni, cu argumente mergînd de la autoreflexivitate, via estomparea-demarcaţiei-dintre-realitate-şi-vis, pînă la aşa-a-vrut-demiurgul. În afară de alibi, singurul lucru cu care pare să mai fi rămas Piţa din acel cinema al anilor '60 este apucătura de a-şi filma actorii nu direct, ci reflectaţi în oglinzi. Iar la sfîrşitul acelei proiecţii în avanpremieră, cineva îi dădea cu "barocul", altcineva halucina despre cît de tare se simte în film prezenţa Brăilei, iar Laurenţiu Damian îl felicita pe Piţa că a rămas un auteur adevărat. Dar pe auteur nu-l fac doar cîteva intenţii vagi şi amintiri la fel de vagi despre filmări în oglindă. Adevărul e că Piţa a ajuns o nulitate.