Jodorowski parcurge un drum de la regia de teatru absurd, la mişcarea Panic (înfiinţată de el, alături de Fernando Arrabal, Roland Topor şi inspirată din suprarealism şi Teatrul Cruzimii, pus în scenă şi teoretizat de Antonin Artaud), la cinema suprarealist (La Cravate, 1957, Fando y Lis, 1965) şi midnight movies (El Topo, 1970), din care derivă filmele hibrid-suprarealiste (The Holy Mountain, 1973, Santa Sangre, 1989) şi câteva excepţii de filme realizate la comandă: Tusk (1980) şi The Rainbow Thief (1990) - o poveste jucăuşă şi melancolică despre un cerşetor (Dima) şi prietenul lui de viţă nobilă (Meleagre), izolat în lumea subterană, într-o canalizare.
Cinemaul "hibrid suprarealist" presupune un fel de rechestionare a conştiinţei umane şi punerea ei, nu sub semnul visului, aşa cum au făcut suprarealiştii, ci sub semnul metaforei. Atât în film, cât şi în discursul lui artistic extracinematografic, Jodorowski îşi formulează filosofiile prin povestiri şi arhetipuri (Tarot, Biblie, pilde zen sau budiste). Într-un interviu de prezentare şi popularizare a filmelor sale, acesta declară că la baza ultimului său film a stat o parabolă despre onestitate de tipul Povestirilor filosofice din lumea întreagă din Cercul mincinoşilor, scrisă de Jean-Claude Carrière.
Arta poveştii, aşa cum o vede Jodorowski, este varianta personală a formulei povestirilor lui Carrière. Cercul mincinoşilor se compune dintr-o serie de povestiri-metafore, de filosofii-anecdote, iar La Danza de La Realidad conţine episoadele/amintirile cele mai pregnante din copilăria regizorului. Filmul este un portret colectiv realist şi fantastic al familiei lui Jodorowski. Trăsăturile personajelor sunt umanizate şi uşor caricaturizate. Tatăl e un tiran deghizat în Stalin, ce parcurge un drum iniţiatic şi este salvat de două ori de mama care mai întâi îl vindecă de o boală fizică, iar apoi de psihoza autorităţii. Mama este metaforizată într-o figură generoasă, atât la propriu (e o femeie voluptoasă), cât şi la figurat (o mamă iubitoare). Copilul, Alejandrito, trece testele durerilor fizice pe care i le impune tatăl, învaţă să-şi învingă fricile de la mama care vorbeşte cântând, împlinind astfel dorinţa reală a mamei lui Alejandro Jodorowski de a fi soprană, şi în final trăieşte experienţa reuniunii familiei.
Aşadar, principiul structurant al filmului este un proces continuu de transformare a realităţii în metaforă, aşa încât arta filmului devine arta metaforei. Metafora, şi implicit filmul, reprezintă un procedeu artistic / artificial, un vehicul (vindecător) pentru eliberarea psihozelor. Jodorowski consideră filmul un produs mental, o copie a conştiinţei autorului şi, la rândul său, deschizător de conştiinţă. La Danza de la Realidad este, de fapt, o adaptare cinematografică după romanul cu acelaşi titlu scris de regizorul însuşi. Deşi povestea copilăriei marcate de o familie disfuncţională este spusă la persoana întâi, ea funcţionează după principiul metaforei, astfel încât biografia lui Jodorowski devine un fel de realism fantastic. Din punct de vedere narativ, în film vocea şi prezenţa regizorului sunt concrete: Jodorowski însuşi joacă rolul povestitorului autobiografiei.
Una dintre cele mai importante direcţii pe care le propune La Danza de la Realidad este raportul dintre artă şi realitate. Dacă fantasticul derivă din faptul că cinemaul este o artă metaforică/artificială, realismul este reprezentat concret, aşa cum se întâmplă în majoritatea filmelor lui, prin distribuţia filmului. Fiii regizorului recompun familia acestuia: Brontis Jodorowski joacă rolul tatălui lui Alejandrito, Axel Jodorowski pe cel al teosofistului, Adan Jodorowski este unul dintre anarhiştii din secvenţa capturării lui Jaime, iar Alejandro Jodorowski îşi joacă propriul rol, al povestitorului biografiei personale. Identificarea autorului cu arta lui este intenţionată şi, spune Jodorowski, a funcţionat ca act purificator de psihomagie: Brontis J. şi-a înţeles tatăl jucând rolul bunicului său şi Alejandro J. şi-a iertat tatăl, umanizându-l. Astfel, identificarea este bazată pe un soi de simetrie: filmul (povestea) despre familia (din copilărie) a lui Alejandro Jodorowski este realizată (jucată) de familia sa actuală. Adan Jodorowski (cu numele de scenă Adanowsky) compune muzica filmului şi Pascale Montandon-Jodorowski (soţia regizorului) realizează costumele actorilor.
Coloana sonoră este alcătuită din şaisprezece melodii care marchează tot atâtea povestiri din film: întâlnirea cu clovnii de la circ, momentul sfidării mării, discuţia cu Teosofistul, momentul în care tatăl îşi răsplăteşte fiul pentru rezistenţa la durere fizică, moartea calului lui Carlos Ibanez, declaraţiile ateiste ale tatălui, etc. Muzica are aceeaşi funcţie ca metafora: este un artificiu care ilustrează procesul de ficţionalizare al amintirii.
Ficţionalizarea fluidizează graniţele dintre realitate şi ficţiune, dintre prezentul şi trecutul autorului şi e construită prin relaţia dintre personajul copilului Alejandrito şi al adultului Alejandro Jodorowski. Autorul adult povesteşte, adică (îşi) ficţionalizează copilăria enunţând încă de la început că: "Tu şi eu am fost doar amintire, niciodată realitate" şi jucând rolul păpuşarului.
Prin deconstruirea tehnicii narative se poate observa procedeul construcţiei poveştii: păpuşarul mânuieşte personajele dintr-o poveste în care există şi el. Deschiderea lumii ficţionale (prin lumea circului) face o invitaţie eului său din copilărie şi (aparent şi) spectatorului: "Ceva ne visează... încredinţează-te iluziei... trăieşte!". Astfel, autorul se află într-o poziţie liminală şi jonglează cu planurile reale / ficţionale şi temporale reconstruindu-şi copilăria la bătrâneţe. Jodorowski se află şi în poveste (ca personaj) şi în afara ei (ca autor), şi în trecut şi în prezent.
În secvenţa în care copilul umilit de părinţi şi de colegii de şcoală vrea să se arunce în mare de pe o stâncă, adultul apare ca un înger păzitor şi îl ţine în braţe. Din coregrafia (sau din alipirea) personajelor Alejandrito-Alejandro rezultă un singur personaj care la final se separă în două: copilul rămâne în oraşul natal, în Tocopilla, şi adultul pleacă pe mare (metaforic, într-o altă călătorie). Mecanismul acestei ficţiuni este cel pe care Zhuangzi (sau Chuang Tzu) îl povesteşte în parabola realităţilor. Chuang Tzu visează că e un fluture, iar când se trezeşte din vis, e din nou Chuang Tzu. În concluzie, ambele situaţii au fost trăite, deci sunt valabile. Aşadar, realitatea poate fi şi lumea visată de autor şi / sau lumea care îl visează pe autor. În acelaşi fel, Jodorowski propune un joc de instanţe auctoriale, de realităţi manipulabile pentru a ilustra o viziune asupra lumii şi asupra cinemaului supranumită La Danza de la Realidad, dansul (sau fluiditatea) realităţilor.
Principiul metaforei sau interschimbarea identităţilor (a realităţii cu ficţiunea, a trecutului cu prezentul şi a unei familii cu alta) funcţionează şi la nivelul personajelor: Jaime Jodorowski preia la propriu personajul lui Aquilles printr-un schimb de haine şi printr-o înmormântare de viu a vechiului hamal. Schimbarea continuă până în momentul în care Jaime Jodorowski se întoarce acasă şi devine el însuşi - un tată şi un soţ iubitor.
Din punct de vedere narativ, filmul nu aduce poveşti noi despre copilăria regizorului. Multe dintre situaţiile relatate despre raportul său cu părinţii sunt cunoscute din El Topo şi Santa Sangre. Dar nu noutatea narativă este scopul acestuia, ci onestitatea, reformularea şi asumarea poveştilor anonime din filmografia sa, sub semnătură proprie. Mai precis, trecerea poveştilor (care de fapt erau personale) de la persoana a treia la persoana întâi. Primele cadre din film sunt un fel de introducere rostită de Jodorowski matur în legătură cu producţia filmului (pentru care Alejandro Jodorowski alături de câţiva prieteni şi producători au făcut o chetă pe internet) şi implicit o discuţie despre valoarea în sine (artistică, în nici un caz financiară/comercială) a filmului. Urmează intrarea în lumea circului, în care tatăl său a fost angajat o perioadă, în cartierul din Tocopilla unde părinţii au avut un magazin, şi în casa (recompusă întocmai a) familiei. Naraţiunea se concentrează pe călătoriile şi pe devenirea fiului şi a tatălui. Copilul ia contact cu lumea familiei, a cartierului şi a şcolii, iar tatăl pleacă de acasă pentru a-şi împlini convingerile lui politice. Personajul mamei este un fel de element regenerant, un sprijin pentru soţ şi copil. Scena din final reformulează raportul dintre amintire / ficţiune şi realitate: Alejandrito înaintează pe un ponton, lăsând în urmă toate figurile pe care le-a întâlnit pe parcursul copilăriei şi care sunt reprezentate ca nişte fotografii alb-negru în mărime naturală. La capătul pontonului, autorul - Jodorowski matur - se desprinde de familia (sau de amintirea) din copilărie, încheind astfel un ciclu, omorându-şi metaforic familia conform teoriilor / terapiilor lui psihomagice. Discursul lui Jodorowski se referă astfel la confundarea realităţii vieţii (autorului) şi a artei într-o singură conştiinţă.