Despre mase ca ornament

"Cultura sovietică era o cultură pentru masele care încă nu fuseseră create."^[1] Realismul socialist se adresa unui public care era "educat" şi "îndrumat" pe măsură ce devenea parte constituentă a respectivei culturi (în acelaşi timp şi consumator şi materie primă). Existenţa realismului socialist era strict dependentă de existenţa maselor, adică de o deconstrucţie a individualităţilor şi, apoi, de o formare a unui întreg, din multitudinea de anonimi. Ca personaj colectiv în marea naraţiune realist-socialistă, masele nu reprezintă totalitatea persoanelor care iau contact cu noile idei şi concepte proletcultiste şi aleg să devină loiale lor, ci mulţimea deja pregătită pentru experienţă, mulţimea care a trecut deja printr-un "travaliu asupra bazei, asupra conştientului, condiţiile de viaţă în schimbare creându-i o nouă receptivitate, înainte ca acesteia să-i fie accesibile adevărurile supreme ale noii ideologii."^[2]

Aceste "adevăruri supreme" aveau rădăcini în experienţa avangardei şi erau dezvoltări ale metodelor avangardiste care, în esenţă, nu ţineau cont de nevoile sau dorinţele maselor, ci doar de potenţialul acestora de a contribui la îndeplinirea idealurilor propuse - construirea unei lumi noi şi a unui om nou. Artiştii avangardişti optau pentru un anumit tip de discurs artistico-politic conform căruia arta mimetică este limitată, întrucât fragmentul de lume pe care îl imită este limitat; astfel, este necesară crearea unei lumi cu totul noi, acţiune pe care artistul o poate realiza numai prin putere deplină asupra elementului modelat (populaţia). Acest control absolut rezultă din puterea politică, aşadar orice revendicare asupra materialului artistic are o corespondenţă într-o revendicare asupra materialului politic. Masele capătă valenţă dublă. Orice decizie de ordin estetic are consecinţe politice şi orice decizie politică are consecinţe estetice. "Artistul avangardist şi constructorul unei noi lumi sunt înlocuiţi de un conducător militar-politic al întregii realităţi impregnate de artă, de figura mistică a marelui caporal de schimb"^[3] care s-a încarnat, ulterior, în figura lui Stalin.

Principalul instrument în retransformarea realităţii devine corpul uman, totalitarismul fiind un cult al trupului impregnat cu putere politică. Aceasta trebuie absorbită, până când din om rămâne doar capacitatea de a face parte dintr-o mare operă de artă, din acea lume nou formată în care umanitatea e redusă "la nivelul de material maleabil ce poate fi transformat în mit"^[4]. Societatea totalitară are nevoie ca omul, respectiv corpul să devină pură materie esenţială a "Noului Stat" din care să se hrănească "Marele Conducător" şi cultul personalităţii acestuia.

În primă fază, trupurile devin arhitectură. Devin curtea stadionului pe care o umplu, deci devin baza "Naţiunii" pe care o construiesc. Capătă dublu rol, de ornament şi suport, "stând ca nişte cariatide vii ale Statului. [...] De la cel mai înalt la cel mai mic rang, corpul este necesar pentru a crea aşa-zisul imperiu şi nicio urmă de umanitate nu trebuie lăsată vizibilă cu ochiul liber"^[5]. Mulţimile funcţionează aproape mecanicizat, în compoziţii laudative la adresa Marelui Conducător şi a sistemului care le oferă fericirea deplină. După cum spune Siegfried Kracauer într-unul din eseurile sale din volumul Ornamentul maselor, a doua etapă este mutilarea spiritului sau extinderea dezmembrării fizice la nivelul sufletului. Oamenii încep să creadă doar într-o putere exterioară, o forţă supremă în faţa căreia ei există împreună, ca o figură unitară. Paradoxal, deşi sunt fracţiuni constituente ale acestei figuri, oamenii nu asistă niciodată la întreg spectacolul pe care îl oferă ei înşişi. Cu cât coerenţa construcţiei este abandonată în favoarea simplei liniarităţi, cu atât ea devine mai îndepărtată de conştiinţa imanentă a celor care o compun."^[6]

Esenţial este raportul dintre acel corp suprem care se ridică deasupra maselor, salutându-le cu mişcări repetitive din mână, şi conglomeratul de anonimi care îi recompun imaginea gigantică sau numele din plăcuţe colorate, aliniate deasupra capetelor lor. Cele două stări exemplificate de acest raport primesc de la Susan Sontag în articolul ei Fascinating Fascism, în care, printre altele, constată similarităţi între monumentele şi paradele din Germania hitleristă şi cele din Rusia stalinistă (similarităţi trecute de ea sub eticheta "artei fasciste", despre care adaugă că poate fi lipită parţial şi pe unele spectacole cinematografice hollywoodiene, precum Fantasia lui Disney sau unele dintre numerele de musical coregrafiate de Busby Berkeley) - numele de "egomanie" şi "servitute". Relaţia creată este una de dominaţie şi sclavie, căpătând forma unui "spectacol public grandios - obiectualizarea populaţiei, multiplicarea şi gruparea oamenilor-obiect în jurul unui atotputernic, hipnotic lider sau figură ce reprezintă forţa exercitată asupra lor." Tot Sontag vorbeşte folosind metafore sexuale pentru a se referi la raportarea liderilor fascişti la populaţie. Hitler, de exemplu, considera că a conduce masele implică a le stăpâni total, ca într-un act de viol. Exemplul e expresia mulţimilor din documentarul lui Leni Riefenstahl, Triumful Voinţei, asemănătoare cu una de excitaţie, de extaz total - "raporturi orgiastice între forţele supreme şi marionetele lor. Liderul duce mulţimile la orgasm."

Acelaşi entuziasm la vederea Marelui Conducător este resimţit şi în Defilada / The Parade, documentarul polonez din 1988 despre cultul personalităţii din Coreea de Nord, sau în Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (apărut în 2010, conţinând material filmat pe parcursul anilor de conducere ai lui Ceauşescu), unde se depăşesc frontierele naţionale, întrucât multe imagini prezintă vizitele liderului comunist în China şi Coreea de Nord şi primirea acestuia de către zecile de mii de oameni coregrafiaţi într-un spectacol uluitor, parcă nemărginit: "Beijing - un ocean, literalmente un ocean de oameni, mărginit doar de orizont, costumaţi pe armate - de pionieri, de muncitori, de ostaşi, sportivi, agricultori - toţi zâmbind cu gura până la ceafă, mişcându-se ritmat şi strigând din bojoci: "Cea-u-şe-cu! Cea-u-şe-cu!»"^[7]. Spre deosebire de desfăşurările stradale din Defilada, în care vedem doar deja clasicele stadioane pline până la refuz care scandează numele conducătorului, în Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu se demonstrează un nou nivel al psihologiei manipulării maselor. Dacă până atunci era o raportare directă (recunoaşterea persoanei Marelui Conducător, identificarea fiecărui om cu marea naţiune care trebuie să se dăruiască acelui conducător şi numai aceluia), acum această raportare capătă drept reper statutul de Mare Conducător şi datoria indusă de ideologia regimului, astfel că o naţiune care nu îi aparţine îl slăveşte pe limba lui pe Ceauşescu: "Zeci de mii de trupuri, fiecare cu plăcuţa lui ţinută cu mâinile pe creştetul capului, alcătuind colosal de perfecte panouri vii care-i urau sănătate şi noi succese tovarăşului Ceauşescu. Beijing. Care alegorice uriaşe, venite parcă din oştirile antichităţii, închipuind tot felul de imagini tematice plăcute marelui conducător prieten. Phenian. Stadioane întregi cântându-i în româneşte tovarăşului Nicolae Ceauşescu. Beijing... Erau Serbările unui Zeu"^[8]. După vizitele din 1971, Ceauşescu trece la restalinizarea României.
   
Realismul socialist credea în teoria pemanentei dezvoltări, într-o "dezvoltare revoluţionară" chiar, astfel că nu putea şi nici nu încerca să prezinte viaţa aşa cum era. Ceea ce îşi propunea era să expună doar elementele specific socialiste, pe acelea care puteau diferenţia arta realist-socialistă de cea vestică burgheză. Filmarea şi prezentarea paradelor oficiale, a demonstraţiilor stradale, a întâlnirilor populaţiei cu liderii partidului comunist sau a muncitorilor fericiţi construind baza materială a unei noi societăţi reprezentau modalităţile de consolidare a utopiei şi de fixare a ei în psihologia maselor - "Fără mase ca instrumente de scris, ficţiunea nu ar fi reală."^[8]

Desfăşurările stradale sovietice politico-artistice au început după Revoluţia din 1917, sub numele de Festivaluri Revoluţionare de Masă, şi erau combinaţii între ideologia marxist-leninistă şi ideile avangardei artistice. Stalinismul le-a perpetuat sub forma manifestărilor stradale organizate pentru Marii Conducători şi au devenit elemente esenţiale în construcţia miturilor istorice. Fie că erau parade, dansuri, momente de gimnastică, cântări la unison sau scurte piese de teatru, scopul festivalurilor era propagandistic şi educaţional, iar potenţialul de divertisment servea doar la activarea maselor. Conform articolului Despre festivalurile populare, scris în 1920 de Anatoli Lunacearski, cel care se ocupa de manifestările propagandistice din perioada 1917-1929 sub titulatura de Comisar al Poporului pentru Instrucţia Publică, "atunci când masele sunt organizate într-o procesiune care implică muzică, melodii cântate în cor sau exerciţii de gimnastică şi dans - pe scurt, dacă masele fac parte dintr-o paradă şi această paradă nu are o natură militară, ci e mai degrabă saturată de conţinut cu esenţă ideologică, speranţă, jurăminte şi orice alt tip de emoţie - când se petrece aceasta, masele rămase neorganizate, care înconjoară din toate părţile străzile unde are loc festivalul, se contopesc cu masele organizate. Aşadar, putem spune că întreaga naţiune îşi demonstrează spiritul chiar sieşi."^[10] Manifestările publice trebuiau să fie strict coordonate nu numai pentru asigurarea preciziei mecanicizate a sincroanelor în mişcări sau voci, ci şi pentru asigurarea transmiterii unui mesaj educaţional de propagandă politică al cărui conţinut să fie bine determinat.

Deşi partener ideologic al sovieticilor, păstrând caracteristicile stalinist-spectaculare în ceea ce priveşte manifestările stradale ale maselor, China păstrează şi elemente ale culturii vestice în operele artistice de pe marile scene sau de pe marile ecrane. Revoluţia Culturală chineză avea să introducă un nou concept, acela al artei comuniste chineze ideale, care trebuia să fie educaţională, să discute viaţa proletariatului şi să "vindece rănile provocate de arta burgheză"^[10], obiective înrudite cu ale realismului socialist. Mao Zedong, liderul comunist chinez, considerând că este necesară o revoluţie care să schimbe felul în care oamenii îşi înţeleg rolul în societate, încurajează crearea unor opere artistice care să se adreseze şi să servească maselor. Totuşi, artiştii contemporani nu erau familiari cu limbajul necesar comunicării eficiente cu masele, astfel că s-a decis utilizarea unor forme artistice vestice care, "în mâinile comuniştilor, vor fi remodelate, impregnate cu un nou conţinut, devenind revoluţionare şi în serviciul poporului."^[12] 

Detaşamentul roşu de femei (1964) este primul balet revoluţionar chinez transformat în film în 1971, care combină tehnici vestice de balet cu poveşti populare chinezeşti, rezultatul fiind un produs ideologic, concretizare a conceptului abstract al idealului comunist chinez. Naraţiunea este plasată pe insula Haianan, în timpul celui de-al doilea Război Civil Revoluţionar (1927-1937), când o tânără sclavă pe pământul unui tiran scapă şi se alătură Armatei Roşii comuniste, alcătuită doar din femei, dar condusă de un bărbat, urmând să lupte pentru a-şi răzbuna tatăl ucis. Printr-o educaţie comunistă, tânăra ajunge să îşi transforme drama şi ura personală în solidaritate de clasă şi să conducă armata împotriva naţionaliştilor, în numele idealului comunist, filmul sugerând că proletariatul poate căpăta puterea prin intermediul ripostei armate.

Distanţarea de baletul clasic burghez s-a realizat printr-o alterare a aspectelor vizuale, încercându-se "o mai bună ancorare în realitate şi viaţă" (de altfel, trimişi de Mao Zedong, coregrafii şi dansatorii au petrecut o perioadă de timp alături de ţăranii şi muncitorii de pe insula Haianan, pentru a putea aprecia şi transpune mai bine pe scenă experienţa luptei de zi cu zi a proletariatului) - s-au eliminat elementele care evidenţiau senzualitatea, slăbiciunile, romantismul, abstractizarea, tutu-ul a fost înlocuit cu uniformele de armată (femeile din Armata Roşie dansând aproape întotdeauna şi cu arma în mână), plot-ul romantic din secolul al XIX-lea a fost înlocuit cu povestea unui erou martir şi a unui proletariat victorios în faţa opresorului, mişcările care sugerau sentimente romantice au fost transformate în expresii ale vigorii şi forţei (pas de deux, în care dansatorul manipula balerina într-o serie de ridicări şi piruete având conotaţie sexuală, a fost regândit într-o luptă între eroină şi opresorii săi feudali), gesturile stilizate au fost respinse în favoarea celor obişnuite în viaţa de zi cu zi (de exemplu, încleştarea pumnilor)."^[13] De asemenea, personajele tradiţionale în operele de balet care nu serveau "adevărul proletar" au fost eliminate, chiar rolul eroului fiind modificat (devine corespondent al Marelui Conducător), ajungând să capete o dimensiune aproape supraumană prin atributele sale (luptător curajos, bun strateg, susţinător neclintit al revoluţiei, profesor răbdător şi înţelept, conducător inteligent al femeilor din Armata Roşie), dar şi prin moartea sa din final, care nu reprezintă o înfrângere, ci o ridicare a personajului de la statutul de aproape suprauman la nivelul de zeitate, mit. Elementele de cultură chineză populară sunt evidenţiate în dansul de grup în care o jumătate dintre dansatoare sunt îmbrăcate în uniforme militare, iar cealaltă jumătate poartă costume tradiţionale de pe insula Haianan, demonstrându-se astfel că minoritatea culturală este binevenită să se alăture idealului comunist, fără a risca să fie subsumată şi omogenizată culturii militare.

Ecouri ale cinemaului de propagandă chinez din timpul lui Mao Zedong sunt identificate de critici în filmul din 2002 al lui Zhang Yimou, Ying Xiong / Eroul, care prezintă o reinterpretare a mitului tentativei de asasinare a primului împărat al Chinei, Qin Shihuang, cunoscut ca tiran, şi care folosea metode brutale pentru a unifica Imperiul Chinez. Singurul moment din cultura chineză în care viziunea asupra acestuia s-a schimbat a fost în timpul Revoluţiei Culturale, întrucât Mao (care adesea îşi asocia imaginea cu cea a lui Qin) considera acţiunile extrem de violente şi opresiunea suferită de populaţie sub primul împărat drept o necesitate istorică. Reinterpretarea mitului de către Zhang Yimou constă în oferirea unui motiv pentru eşecul asasinării împăratului, mai precis decizia atacatorului de a se sacrifica pentru ca Qin să poată aduce pacea prin unificarea imperiului, acesta fiind de fapt scopul din spatele tuturor acţiunilor sale, neînţeles de toţi cei care îl considerau un dictator implacabil. Partidul Comunist Chinez a considerat că Zhang construieşte prin filmul său o nouă faţă a Chinei, propunându-i să-şi continue ideile în regizarea festivităţilor de deschidere şi închidere a Jocurilor Olimpice de la Beijing, din 2008. După ce unele dintre producţiile sale anterioare fuseseră interzise de Partid din cauza conţinutului critic la adresa comunismului, Zhang pare să-şi fi schimbat radical opţiunile ideologice şi artistice, ajungând să fie acuzat de un pact cu liderii politici, transformându-se într-un fel de "artist de curte" al comuniştilor, supranumit un "Leni Riefenstahl chinez care creează fundaluri frumoase pentru conducătorii cu pumni de fier"^[14]. Eroul a fost extrem de popularizat de Partidul Comunist Chinez, proiecţiile sale fiind adevărate mobilizări ale maselor. Pentru Olimpiada de la Beijing, Zhang a promis un spectacol cu 15.000 de oameni, care să depăşească orice manifestare produsă vreodată în cadrul Jocurilor. Rezultatul a fost cea mai scumpă ceremonie şi cel mai vizionat eveniment din istorie, numit de comentatorii americani "un blockbuster cinematic în timp real"^[15]. În analiza pe care o face spectacolului, J. Hoberman îl consideră o experienţă gândită pentru a fi receptată cinematografic, făcută pentru a fi proiectată pe ecran. Ca desfăşurare tehnică şi de potenţial cinematic, Hoberman o compară cu cele mai inovative SF-uri apărute până la momentul respectiv (Close Encounters of the Third Kind, Tron, The Matrix), ca performance continuu urmărit de cameră o aseamănă cu "Arca rusească", iar ca proiecţie a ideologiei naţionale o apropie de cinema-ul lui Leni Riefenstahl, de la care împrumută estetica prin filmarea coregrafiilor umane grandioase (a căror precizie şi "armonie" ar părea aproape imposibile, dacă nu s-ar şti că reflectă direct ideea de "societate armonioasă" a Liderului Comunist), întrerupte de câte un prim-plan individual al participanţilor. Zhang nu a făcut altceva decât să reitereze estetica maselor-ornament şi să demonstreze "o realitate din ce în ce mai pregnantă în China - aceea a artiştilor care ajung să-şi supună talentul sau cel puţin să nu se mai opună în niciun fel Partidului Comunist."^[16]

La final, trebuie amintit, pe urmele lui Susan Sontag, că exemple de artă ornamental-spectaculară folosind mase umane se întâlnesc nu doar în Germania nazistă, în Rusia stalinistă, în China sau în Coreea de Nord, ci şi la Hollywood - de pildă, în filmele coregrafului şi regizorului de musical-uri Busby Berkeley (admirat, de altfel, atât de Leni Riefenstahl, cât şi de Goebbels, ministrul nazist al Propagandei.^[17] Trecând prin Marea Criză Economică, America şi arta de masă americană produsă în acea perioadă şi-au dezvoltat "o conştiinţă socială asemănătoare cu cea a statului sovietic, dar care, ajunsă în mâinile monarhului musical-urilor, se exprima pe sine cu o energie foarte diferită."^[18] Aşa-numita "fabrică americană de vise" era una dintre forţele care salvau populaţia de la depresia cauzată de Criza Economică, cinemaul căpătând rol vindecător. "Pe ecranul gigantic oamenii puteau vedea strălucirea, frumuseţea şi pentru câteva ore scăpau de gândul sărăciei, lipsei slujbelor şi al unei economii ruinate."^[19] Esenţa era practic foarte asemănătoare cu cea a realismului socialist - cu ajutorul maselor, se crea iluzia unei bunăstări care nu avea vreo legătură cu realitatea.

Filosofia lui Berkeley trecea dincolo de nivelul individual, spre o celebrare a ansamblului. Dansatoarele sale erau antrenate până la o precizie mecanică, pentru ca într-un final mişcările lor să fie reduse la gesturi minimale şi repetitive. "Angajate pentru aspectul lor fizic, unele nu puteau să danseze deloc. Deşi Berkeley îşi punea amprenta în producţiile sale prin «parada chipurilor» (o serie de prim-planuri scurte), dansatoarele erau întotdeauna o entitate colectivă, nu o trupă de individualităţi. Fetele erau selectate pentru proporţiile lor identice, întrucât costumele şi perucile trebuiau să le transforme într-un fel de clone."^[20] Toate spectacolele (fie că erau coregrafii sau pure tipare pe care dansatoarele le alcătuiau ocupând diferite poziţii în grup) prezentau femeia ca un produs erotic sau ca un obiect de recuzită ce servea la rotirea caleidoscopică a unor figuri. Această obiectificare a femeilor contribuia în creaţiile lui Berkeley la natura aproape fascistă pe care o căpătau reprezentările despre ele, prin anularea valorii individuale în cadrul grupului. Footlight Parade, Gold Diggers, Wonder Bar, Dames sunt doar câteva exemple.

Astfel, felul în care oamenii erau "folosiţi ca piuliţe ale unei roţi, unităţi interschimbabile ale unui mare design, era înfricoşător, dezumanizant." Pentru Berkeley, la fel ca pentru Riefenstahl, sau pentru orice coregraf de mari spectacole de tip stalinist, "forma umană, fie ea individuală sau identică cu a marii mase, era doar materie primă pentru noi tehnologii eficiente, de propagandă sau de stilizare vizuală. Cu cât creştea puritatea imaginii cinematografice, cu atât mai completă era manipularea."^[21]