Mihail Kalatozov şi posibilitatea filmului de autor în paradigma realismului socialist

La scurt timp după ce Letiat juravli / Zboară cocorii (1958) câştiga Palme d'Or-ul la Cannes în 1958, fiind, de altfel, primul film sovietic care primea această distincţie, în paginile revistei Cahiers du Cinéma era abordat în felul următor: "Să reglăm o primă chestiune: paternitatea filmului. Nimic din opera precedentă a lui Kalatozov, solidul artizan al cinema-ului sovietic, nu lăsa să se întrevadă această izbucnire flamboaiantă. În faţa acestui mister se pot înainta două teze: 1. veritabilul autor al filmului ar fi Serghei Urusevski, cel mai celebru dintre operatorii sovietici care încă mai trăiesc, şi în ajutorul acestei teze putem cita conferinţa de presă de la Cannes, ţinută de Urusevski, în care vorbea despre film ca şi cum ar fi fost al său; 2. autorul ar fi, într-adevăr, Kalatozov, despre care mi s-a spus că ar fi ţinut scenariul în sertar de mai bine de cincisprezece ani, deja decupat în felul acesta, şi că ar fi vrut dintotdeauna să facă filmul în stilul acesta, dar fusese împiedicat până atunci de dirijismul strict exercitat asupra cinema-ului sovietic."^[1]

Că un cahierist cincizecist problematizează un film în termenii auteurismului nu e, cu siguranţă, nimic nou sub soare. Că filmul în cauză e unul sovietic trimite, însă, la o discuţie mai complexă despre viabilitatea conceptului de autor în contextul esteticii realist socialiste, definite de "caracterul colectiv al ideologiei sovietice, care exclude individualitatea şi care pretinde supunerea faţă de voinţa poporului, identică, în paradigma sovietică, cu statul."^[2]

E adevărat, o parte din limitările inerente sistemului sovietic, precum şabloanele stilistice de la care rareori erau permise derapaje, cenzura şi reprimarea individualităţii artistului, care devine un simplu instrument în mâinile unui sistem al cărui unic suveran se presupune că este publicul, pot fi atribuite cu uşurinţă şi sistemului clasic hollywoodian. Asupra acestei prejudecăţi se întorc în primă instanţă cahieriştii auteurişti în eseurile lor din anii '50, care aveau să se cristalizeze în aşa-numita politique des auteurs, cu intenţia de a demonstra că în ciuda tututor acestor limitări - care în Hollywood-ul clasic luau, printre altele, forma sistemului de decupaj bazat pe continuitate, a sistemului de producţie bazat pe genuri, a codului Hays etc. -, personalitatea artistului, ba chiar mai mult, viziunea acestuia asupra lumii, transpare în opera sa sub forma unui tipar recurent de alegeri stilistice particulare - ca în cazul unei picturi sau al unui text literar, unde problema paternităţii operei este mai uşor de tranşat graţie implicării singulare a artistului în actul creaţiei - validându-l pe acesta (adică - în viziunea cahieristă - pe regizor) drept autor.

E necesară, însă, înainte de toate, o nuanţare a contextului social-politic care a dus la apariţia unui astfel de film în sânul esteticii realist socialiste.

Zboară cocorii e un film făcut după moartea lui Stalin (1953) şi, mai important, după denunţarea cultului personalităţii lui Stalin de către noul lider al statului, Hruşciov, în 1956, la cel de-al XX-lea Congres al Partidului Comunist, evenimente care au dus la un dezgheţ în cultura şi societatea sovietică, permiţând astfel o relaxare a imperativelor de producţie şi distribuţie în materie de cinema. Venită din dorinţa noului conducător al Partidului de a extinde graniţele esteticii realist socialiste, această relaxare a fost tradusă de Kalatozov şi de cameramanul său, Serghei Urusevski, printr-o întoarcere la un tip de abordare formalistă - în sensul formei care prevalează asupra conţinutului (care rămâne însă socialist) - propovăduită de avangardă şi înfierată de Stalin, formalism ce ascunde o deturnare a mesajului de bază şi a esteticii specifice realismului socialist.

Când Urusevski o urmăreşte pe Veronica prin mulţimea ieşită în stradă ca să-şi ia bun rămas de la primii recruţi trimişi pe front pentru a-şi apăra patria în faţa invaziei naziste, tonul nu e unul triumfalist, camera nu e interesată să exulte în patriotismul soldaţilor, în recunoştinţa poporului sau în grandoarea priveliştii Armatei Roşii pregătindu-se de luptă. Plasată în mijlocul mulţimii, cu un pas în spatele Veronicăi, camera nu înregistrează spectacolul unei naţiuni angajate în înfăptuirea istoriei, ci o dramă cât se poate de personală: Veronica grăbindu-se să-şi mai vadă iubitul o ultimă dată înainte ca acesta să plece la război, avântându-se în mulţime, croindu-şi drum prin ea alergând, mereu alergând, ciocnindu-se de oamenii înghesuiţi în stradă, cu privirile aţintite spre tancurile care defilează printre ei. Camera se ridică deodată deasupra mulţimii şi o vedem pe Veronica rupând rândurile, aruncându-se printre tancurile care înaintează, pierzându-se în praful ridicat în trecerea lor de şenilele tancurilor, aşa cum merge printre ele, împotriva lor.

Judecând inovaţiile aduse de Zboară cocorii prin raportare la paradigma artistică realist-socialistă - care presupunea trezirea conştiinţei de clasă (klassovost), ilustrarea rolului conducător al Partidului (partiinost) şi introducerea unui nou mod de gândire în conformitate cu ideologia de Partid (ideinost), invitând la celebrarea sentimentelor populiste (narodnost) prin opere de artă centrate pe eroi construiţi ca expresii universalizate ale indivizilor particulari (tipicnost)^[3] - judecând inovaţiile filmului lui Kalatozov, devine limpede că adevărata îndrăzneală a unui asemenea film nu vine din pur formalism vizual, ci dintr-o aducere în prim-plan a realităţilor cotidiene sau a unor evenimente istorice portretizate conform ideii artistului despre ce va fi însemnat realitatea epocii şi renunţarea, în consecinţă, la eroii unidimensionali ai cinemaului stalinist, în favoarea unor tipologii de personaje ceva mai umanizate.

Astfel, oricât de bine ar servi un demers de felul ăsta pentru a demonstra valabilitatea universală a grilei auteuriste, invocarea recurenţei acelui tip particular de folosire a camerei subiective (pe care Urusevski îl rezumă cu o sintagmă tradusă în limba engleză prin "off-duty camera"), folosire lesne identificabilă atât în Zboară cocorii, cât şi în Sorok pervîi / Al 41-lea, 1956, regia Grigori Ciuhrai, un alt film al lui Urusevski, făcut cu doar doi ani înainte de colaborarea sa cu Kalatozov), nu face decât să ignore complet contextul socio-politic pe care am încercat să îl nuanţez în paragrafele anterioare şi să reducă întreaga discuţie la nivelul aspectului formal; or, pe cât e acesta de fermecător, pe atât este de irelevant în cazul unei discuţii aplicate pe o estetică cum este cea realist-socialistă, care se revendică de la concepţia educaţiei şi formării maselor, fiind, aşadar, gândită ca instrument esenţial în construirea Omului Nou sau, altfel spus, născută dintr-o nevoie înainte de toate politică.

O privire atentă asupra primului lungmetraj al lui Kalatozov, Soli Svanetii / Sarea Svaneţiei (1930), complică şi mai mult încercarea de a stabili paternitatea lui Zboară cocorii pe considerente stilistice. Unghiurile ascuţiţe ale cadrelor filmate de însuşi Kalatozov în munţii Georgiei, compoziţiile în clar-obscur cu trupuri urcând şi coborând creste abrupte, cu mâini agăţându-se de stâncile tăioase în căutare de sprijin, cu braţe zdravene care lovesc neobosite piatra şi abdomene pe ai căror muşchi încordaţi pare să se sprijine întreaga povară a muntelui care trebuie sfărâmată pentru a face loc drumului, ritmul alert care dă măsura luptei continue a traiului într-un loc în care viaţa le este curmată pruncilor încă de dinainte de a se naşte, lăsând sânii umflaţi de lapte ai mamelor să picure pe mormintele săpate în mijlocul câmpurilor seci - toate astea par să-şi găsească continuitate stilistică directă în colaborările dintre Kalatozov şi Urusevski.

Făcut în 1930, Sarea Svaneţiei pare să fie unul dintre ultimele ecouri ale avangardei care îşi trăia pe atunci ultimele zile, preluându-i nu doar imperativele estetice, ci şi pe cele ideologice, criticile violente pe care Kalatozov le aduce burgheziei şi bisericii fiind născute din aceeaşi conştiinţă ideologică ireproşabilă care răzbate din filmele marilor cineaşti ai avangardei ruse - Kuleşov, Eisenstein, Dovjenko şi Pudovkin.
   
Astfel de ecouri avangardiste aveau să dispară definitiv după 1932. În capitolul dedicat realismului socialist din cartea sa apărută în 2008, Art Power, Boris Groys observă: "Pluralitatea programelor estetice competitive care caracteriza arta sovietică în anii 1920 a fost curmată prin decretul din 23 aprilie 1932 al Comitetului Central, ce impunea destrămarea tuturor grupurilor artistice, declarând că toţi muncitorii din domeniile creative sovietice trebuiau organizaţi în funcţie de profesie în uniuni creative de artişti, arhitecţi ş.a.m.d.. Realismul Socialist a fost proclamat metodă obligatorie la Primul Congres al Uniunii Scriitorilor în 1934 şi a fost ulterior extins pentru a incorpora toate celelalte arte, incluzând artele vizuale, fără modificări substanţiale ale formulărilor ulterioare. Conform definiţiei oficiale standard, realismul socialist trebuia să fie realist în formă şi socialist în conţinut."^[4].

Cu puţin timp înainte, în 1931, Kalatozov făcea Lursmani cecmaşi / Cui în cizmă, un film simptomatic pentru schimbările care se pregăteau în societatea sovietică. Vizual, păstrează o serie de atribute avangardiste - trenul de război care şerpuieşte pe şine, filmat din faţă în timp ce înaintează ameninţător cu tunurile aţintite spre inamic, unghiurile înclinate, contrastul violent dintre gardurile de sârmă ghimpată şi cerul senin pe care sunt proiectate, pustietatea stranie a frontului întinzându-se de-o parte şi de alta a labirintului de sârmă ghimpată în care e prins soldatul trimis în recunoaştere. Ceea ce se schimbă, însă, e paradigma narativă, caracterizată de acum de didacticism şi redusă la orbitarea în jurul unui protagonist care serveşte ca imagine universalizată a întregului proletariat. Masele proletare sunt împinse în plan secund, mai întâi în naraţiune şi apoi în însăşi mizanscenarea procesului din finalul filmului, în care funcţionează ca simple suprafeţe de reflexie pentru discursul protagonistului care, recunoscându-şi vina de a cădea prizonier în mâinile inamicului, se lansează într-un discurs moralizator menit să-i trezească pe toţi ceilalţi muncitori la conştiinţa importanţei unei munci asumate (toate necazurile lui trăgându-se de la rana pe care i-o face un cui bătut neglijent în talpa cizmei). În ciuda discursului de glorificare a industriei şi a muncitorilor al căror rol pare să fie unul de temelie în toate aspectele vieţii socialiste, filmul a fost acuzat de calomnie împotriva armatei sovietice. N-a mai ajuns în cinematografe, iar lui Kalatozov i s-a interzis timp de aproape un deceniu să mai facă filme.

Mai târziu, în 1935, Lev Kuleşov, într-un discurs ţinut la Conferinţa Uniunilor Creative ale Muncitorilor din Cinemaul Sovietic, avea să declare: "Viaţa va fi nemiloasă cu cei care nu pot merge în pas cu Partidul; acei oameni - posibil chiar indivizi deosebit de înzestraţi - vor fi înlăturaţi din cinemaul sovietic".^[5]

În 1939, atunci când Kalatozov se întoarce la cinema, situaţia se schimbase radical: "În aceşti ani, regimul stalinist începe în mod energic programul de realizare a controlului total asupra tuturor, chiar şi asupra celor mai insignifiante aspecte ale vieţii cotidiene, pentru a îndeplini programul [...] de «construire a socialismului într-o singură ţară» şi de «restructurare a întregului mod de viaţă» [...] Întreaga cultură a devenit, în realitate, conform celebrei formule leniniste, o «parte a cauzei generale a partidului», prin mobilizarea în acest caz a populaţiei sovietice spre îndeplinirea programelor de partid în vederea restructurării ţării."^[6]

Într-un fel, primul manifest al realismului socialist e totodată o proclamaţie a morţii autorului. Întorcându-ne la propunerea radicală a lui Michel Foucault, de aici înainte "poate că este timpul să studiem discursurile nu numai în termenii valorii lor expresive sau ai transformărilor formale, ci prin raportare la modurile lor de existenţă. Modurile de circulaţie, valorizare, atribuire sau apropriere a discursurilor variază cu fiecare cultură şi sunt modificate în interiorul fiecăreia."^[7]

Trebuie spus că următoarele trei filme ale lui Kalatozov - Mujestvo / Curaj (1939), Valeri Cikalov (1941) şi Zagovor obrecionic / Conspiraţia condamnaţilor (1950) - mi-au fost accesibile doar în variante ruseşti, fără subtitluri, drept urmare, observaţiile mele, deşi bazate şi pe informaţii culese din alte surse, rămân destul de lacunare, discursul vizual, compoziţia cadrelor, înlănţuirea lor, neputând suplini importanţa pe care o are dialogul în acest gen de filme în care discursurile personajelor aduc nu doar indicii narative importante, ci mai ales, concepte ideologice cheie pentru înţelegerea lor. Din acest motiv, aleg să-l discut mai pe larg doar unul dintre aceste filme.

Valeri Cikalov este, conform lui Josephine Woll, "un film făcut în deplină colaborare cu forţele armate sovietice, despre un pilot erou al anilor '30, care arată interesul lui Kalatozov pentru însuşi actul zborului şi, în plus, simpatia sa pentru un erou al cărui temperament îl bagase de multe ori în încurcături."^[8] Interesul meu însă merge într-o altă direcţie decât cea vădit auteuristă a abordării lui Woll: Valeri Cikalov este, înainte de orice manifestare a intereselor lui Kalatozov, o manifestare a canonului realist socialist, a direcţiei impuse de partid şi, în ultimă instanţă, a voinţei lui Stalin.

În anii '30, în perioada de apogeu a lui Cikalov, care avea să moară la finalul deceniului într-un accident aviatic, piloţii erau aproape deificaţi de Partid, Stalin susţinând glorificarea acelora dintre ei calificaţi drept exemplari. Dintre aceştia, Cikalov a ajuns să fie cel mai faimos, aproape la fel de îndrăgit ca Ceapaev, eroul Războiului Civil, căruia Gheorghi şi Serghei Vasiliev îi închinaseră un film (Chapaev, 1934) devenit preferatul lui Stalin. După moartea lui Cikalov, un Kalatozov străin de-acum de orice urmă de formalism ia mitul ca atare şi îl imortalizează pe celuloid. Încăpăţânat şi impulsiv, Cikalov este întruparea mitului pilotului gândit de Stalin ca un model al Omului Nou, veşnic tânăr, gata să se ia la trântă cu natura şi să o stăpânească, un erou deasupra oricăror maşinaţiuni politice, ale cărui succese, trâmbiţate în patru zări de Partid, să ofere populaţiei un sentiment de superioritate tehnologică asupra lumii şi a naturii însăşi, superioritate esenţială construirii unei noi societăţi.

În eseul "Mitul lui Stalin în cinematograful sovietic", André Bazin observă că "din perspectiva materialismului istoric, eroul trebuie să păstreze o dimensiune umană, să fie categorizabil doar într-un sens psiho-istoric şi să nu posede genul de transcendenţă care caracterizează mistificarea capitalistă, al cărei cel mai bun exemplu poate fi găsit exact în mitologia starului."^[9] În consecinţă, atunci când Kalatozov îl construieşte pe Cikalov, el pare să o facă fără a se sfii să îi arate slăbiciunile, lipsurile, înconjurându-l de oameni, soţia, prietenii, co-piloţii, care îi sunt alături în victoriile şi eşecurile sale, implicaţia ideologică fiind că înfăptuirea istoriei este o muncă colectivă.

Însuşi Stalin, "întrupat" de Mihail Ghelovani, un actor cu o înfăţisare aproape identică, ia parte la pregătirea marelui zbor pe care Cikalov avea să îl facă de la Moscova la Vancouver, zburând pe deasupra Polului Nord. Scena în care cei doi discută traiectoria zborului, cu Stalin strategul vizionar indicând un nou traseu care promite reuşita unui zbor greu de făcut chiar şi pe hârtie şi Cikalov pătruns de măreţia tăticului Stalin, aruncându-i-se la piept într-o îmbrăţisare, este întâlnirea dintre cele două mituri fundamentale ale stalinismului, cel al pilotului şi cel al lui Stalin.

Glorificarea eroului Cikalov la capătul zborului său încununat de succes, văzut dintr-un uşor contraplonjeu, în uniformă, cu decoraţii la piept şi steagul patriei fluturându-i în spate, lăsând să se întrevadă la răstimpuri cerul senin, e o glorificare a patriei şi, în definitiv, a marelui lider, din a cărui făptură mitică se întrupează eroul însuşi.

Nimic din iconografia asta nu i-ar mai putea aparţine lui Kalatozov; ea există a priori, înscrisă în canonul realist socialist căruia artistul îi datora ascultare, ieşirea în afara acestuia fiind considerată automat o abatere ideologică susceptibilă de a-l califica pe artistul în cauză drept reacţionar.

Un muncitor ca oricare altul, angrenat în construcţia socialismului, el trebuia să fie conştient de statutul şi de rolul său în societate şi să se dedice nu creării operei, ci lucrării supreme - construcţiei unei lumi noi, care putea fi înfăptuită doar prin efort colectiv.

În acelaşi discurs al lui Lev Kuleşov din care am citat mai devreme, acesta afirmă: "În Uniunea Sovietică, sarcina noastră de a regiza filme nu ţine de individualismul creativ personal, nu ţine de talente individuale; ţine, înainte de toate, de Partid, ţine de Revoluţie în deplinătatea ei, ţine de construirea socialismului, ţine de vieţile noastre în întregime."^[10].

Celelalte două filme despre care vorbeam nu par nici ele să difere cu mult ca abordare. Recunosc, Curaj rămâne destul de neclar pentru mine. Băzându-se într-o mai mare măsură pe dialogul dintre personaje care nu caracterizează doar relaţiile de ordin secund dintre acestea, ci dă sens întregii naraţiuni, în lipsa înţelegerii acestuia sau a unor informaţii mai detaliate asupra filmului din alte surse, îmi rămân doar identificarea protagonistului (pilotul) şi du-te-vino-ul său printre alte personaje înaintea marii aventuri, un zbor ce pare a echivala cu o misiune importantă, la sfârşitul căruia protagonistul e gata să piară (făcând probabil întreaga misiune zadarnică?), când (surle şi trâmbiţe!) reuşeşte să evite prăbuşirea, transformându-se în erou sub ochii celor alături de care îl văzuserăm la început, care îl privesc cu sufletul la gura din ferestră. Ceea ce în definitiv seamănă destul de mult cu Valeri Cikalov, doar că mult simplificat şi la nivelul construcţiei, şi la nivelul discursului ideologic.

Celălalt, Zagovor obrecionik / Conspiraţia condamnaţilor (1950), are o intrigă tipică psihologiei Războiului Rece. Într-o ţară est-europeană eliberată de Armata Roşie din ghearele naziştilor, se pregăteşte o conspiraţie menită să transforme statul proaspăt eliberat într-un stat satelit al Statelor Unite. Din nou, subtilităţile dialogului, relaţiile dintre personaje, funcţiile şi motivele lor îmi rămân întrucâtva neclare. În ciuda acestui inconvenient, intenţia centrală rămâne lesne de identificat. Filmul se vrea a fi o nouă "demascare" a burgheziei corupte şi a ambiţiilor imperialiste ale americanilor, din care nu lipsesc personajele negative portretizate în tuşe groase (feţele bisericeşti şi politicienii cu simpatii occidentale sunt ţintele principale) sau speech-ul încărcat ideologic cu care se încheiau în mod obligatoriu filmele epocii. Am reţinut în mod particular o scenă în care mulţimile înfometate, sătule să aştepte zi şi noapte, la cozi nesfârşite, nişte alimente care le sunt refuzate, se năpustesc asupra aprozarelor închise, spărgând uşile pentru a ajunge la hrană. Aici, raţionalizarea e pusă pe seama unei blocade economice pe care Occidentul o impune ţării disputate, pentru a o obliga să taie legăturile cu URSS-ul, dar văzând masele de muncitori în haine ponosite care inundă străzile, ecranul însuşi, în aşteptarea zadarnică a unei bucăţi de pâine, mi-a fost imposibil să nu mă gândesc la raţionalizările succesive impuse de sovietici înşişi asupra populaţiei, care aveau să aducă ani de-a rândul, încă din creierii nopţii, în faţa magazinelor de alimente, alte şi alte mulţimi flămânde.

În acest context, filmele lui Kalatozov de până la moartea lui Stalin nu pot fi privite altfel decât ca produse ideologice. Şi atunci nu pot decât să mă întreb: ce se schimbă după moartea lui Stalin?

Pervîi eşelon / Primul detaşament (1957), prima colaborare dintre Kalatozov şi Urusevki, rămâne un film cu ecouri propagandistice despre unul dintre primele grupuri de stahanovişti temerari care se aventurează în Siberia pentru a pune acolo bazele noilor ferme agricole, un proiect care în zilele lui Hruşciov era însăşi întruchiparea luptei pentru construirea socialismului. Întruchipare a unei lozinci cât se poate de staliniste - "Pentru un bolşevic nimic nu e imposibil!" -, filmul urmăreşte eforturile acestora de a învinge natura potrivnică, făurirea treptată a visului lor pe fundalul poveştii de dragoste (în jurul căreia se organizează întregul discurs narativ) dintre o tractoristă de frunte şi un tânăr secretar de partid însărcinat cu educaţia ideologică, a căror determinare îi împinge şi pe restul să-şi depăşească cota la arat şi semănat, ajungând pe punctul de a câştiga întrecerea dintre ferme la vremea recoltei. Filmul abundă în cadre cu scene de mulţimi filmate grandios, discursuri înflăcărate despre datoria unui bun comunist faţă de cauza socialismului, lupta permanentă pentru înfăptuirea lumii noi şi altele asemenea, iar eroii, deşi relativ umanizaţi prin simpla lor ieşire din rândul maselor uniformizate, rămân în limitele tiparelor cinemaului stalinist, cu prea puţine excepţii - poate doar în construcţia presupusului antagonist, din neglijenţa căruia arde jumătate din recoltă şi pierd concursul, care nu mai este rău prin natură, ci un soi de fiu rătăcitor pierdut de alcool şi invidie, ce, odată reprimit în sânul familiei, se va dovedi un muncitor neobosit.

Filmul de după Zboară cocorii, Neotpravlennoe pismo / Scrisoare neexpediată (1959), urmăreşte o echipă de geologi care pleacă în expediţie în Siberia în căutare de aur, în timp ce mor, rând pe rând, în luptă cu natura dezlănţuită. De-abia lupta lor fără speranţă, străină de orice umanism socialist, pare să indice o adevărată schimbare de paradigmă în cultura sovietică, dar personajele, şi ele prinse într-un triunghi amoros, umanizate, deşi în continuare construite în acord cu nişte tipare anume, rămân în încăpăţânarea lor de a-şi duce misiunea până la capăt, în moralitatea lor fără cusur, modele imperfecte ale ceea ce se voia a fi Omul Nou. Ca şi în Zboară cocorii şi în Soy Cuba / Eu sunt Cuba, (1964), camera lui Urusevski dă dimensiunea grandioasă a luptei în care sunt prinse personajele.

Dar dincolo de acest formalism vizual permis de dezgheţ, ce s-a schimbat în societatea sovietică după moartea lui Stalin, într-atât încât să ne indice că cele patru filme făcute de Kalatozov şi Urusevski ar trebui abordate altfel decât ca produse ideologice, oricare ar fi calităţile lor artistice? Sau, mergând şi mai departe, de ce e nevoie de semnătura unui autor pentru a putea considera un astfel de film operă de artă? Şi dacă îi acceptăm pe Kalatozov şi Urusevski drept autori ai filmelor lor, lucrând împreună sub sloganul prieteniei pentru crearea operei, rămânem încă sub auspiciile auteurismului cahierist sau riscă o astfel de lărgire a conceptului să îl facă irelevant - întrucât, în cazul acesta, opera ţine de un efort colectiv, nicidecum de o emanaţie a viziunii particulare asupra lumii a autorului (înţeles ca entitatate creatoare, diferită de un om oarecare prin aceea că este o sursă inepuizabilă de semnificaţii care precede opera)?