Aferim! şi westernul

Să pornim de la Sergiu Nicolaescu. Poate părea o pornire cam de departe - intenţia fiind aceea de a ajunge la relaţia filmului Aferim! cu westernul. Deşi în filmografia lui Nicolaescu există nişte tele-ecranizări de producţie franco-austriaco-româno-vest-germană după Fenimore Cooper şi Jack London, precum şi numeroase împrumuturi stilistice, iconografice şi recuzitiere din westernuri americane şi italiene, el n-a regizat nici un "mămăligă-western" propriu-zis. (Cele cu "ardelenii" au fost regizate de Mircea Veroiu şi Dan Piţa). Pe de altă parte, dintre regizorii români, Nicolaescu este cel care s-a ocupat cel mai mult cu povestitul istoriei în interesul consacrării unui mit naţional, în interesul a ceea ce istoricul britanic E. J. Hobsbawm numea "inventarea unei tradiţii". Prin urmare, Nicolaescu este în cinematograful românesc ceea ce este John Ford în cinematograful american. Această comparaţie crucială a fost făcută, cu ocazia morţii lui Nicolaescu, de către istoricul Mircea Platon, care o opunea demonizării regizorului de către alţi comentatori - Vladimir Tismăneanu, Ioan Stanomir - ca mistificator ceauşist al istoriei. Ce i se părea (corect) lui Platon că trec pe nedrept sub tăcere demonizatorii lui Nicolaescu este că orice naţionalism, nu doar cel ceauşist, depinde de crearea unei istorii naţionale inventate. Istoricul britanic de film Peter Wollen observă şi el undeva: "Mitul Vestului - frontiera împinsă tot mai departe, destinul manifest ce subîntindea expansiunea Americii spre vest, misiunea civilizatoare a coloniştilor, îmblînzirea sălbăticiei, aproprierea pămîntului în scopul cultivării lui - se aşază lîngă miturile naţionale care au justificat unificarea Germaniei, expansiunea Rusiei ţariste pînă la Pacific, împărţirea Africii între marile puteri europene sau impunerea Raj-ului britanic în India." Şi, dacă mitul american al Vestului e o creaţie a secolului XIX, din acelaşi secol datează şi o bună parte a mitului naţional românesc consacrat (în parte reactivat) de Ceauşescu, cu aportul lui Nicolaescu pe frontul reprezentării cinematografice. Ce i se adaugă acestui naţionalism mai vechi, ca să rezulte în ceauşism, e - în linii mari - un cult al personalităţii grefat pe o viziune teleologică a istoriei: istoria naţională e o defilare de lideri vizionari, fiecare încarnînd interesele maselor populare, fiecare pregătind venirea următorilor şi cu toţii pregătind venirea atotîncununătoare a actualului lider.

Odată recunoscută productivitatea comparaţiei Ford-Nicolaescu, se cuvine însă recunoscută şi existenţa a cel puţin două diferenţe majore. Una constă în faptul că Ford combină expresivitatea unui autentic bard cu o la fel de autentică sensibilitate picturală, în timp ce calităţile poetice şi picturale ale cinema-ului lui Nicolaescu sînt aproape neglijabile. Cealaltă diferenţă constă în faptul că opera lui Ford, luată ca o singură mare naraţiune sau ca un singur mare discurs despre lupta civilizaţiei cu sălbăticia în inima căreia se opinteşte să înflorească, abundă în dubii şi în răzgîndiri, în autocontraziceri şi autorevizii. (Un studiu clasic al acestora a fost făcut tot de Wollen.) My Darling Clementine, pe care Ford l-a semnat în 1946, spune cu totul altceva - despre "civilizaţie" şi "natură" - decît spusese Stagecoach / Diligenţa, semnat de el în 1939. În My Darling Clementine, după cum notează Wollen, accederea "sălbaticului" Wyatt Earp (nomad, necăsătorit, pus pe răzbunare personală) de la "natură" la "civilizaţie" (mireasa învăţătoare, funcţia de şerif în oraşul a cărui biserică abia se construieşte) e descrisă fără mari ambiguităţi ca un proces pozitiv. Dimpotrivă, oraşul nu e - şi nici pînă la sfîrşitul filmului nu ajunge să fie - elementul eroicului Ringo Kid din Stagecoach; la final, acesta îi întoarce spatele în favoarea spaţiilor deschise în care evoluează la fel de bine ca apaşii împotriva cărora luptă. Civilizaţia se defineşte aici printr-o ierarhie socială strîmbă, în vîrful căreia se găseşte un bancher escroc. Cei mai nobili în simţire şi în fapte dintre membrii societăţii sînt cei aflaţi la marginea ei - fostul puşcăriaş Ringo şi prostituata de care acesta se apropie în timpul călătoriei cu diligenţa. În timpul călătoriei, microcosmul diligenţei tinde să se reechilibreze egalitarist, dar egalitatea nu poate fi exportată în oraşul-destinaţie, deci civilizaţia trebuie reconstruită de la zero, altundeva, de Ringo şi de iubita lui. Stagecoach e un film al anilor '30 - epoca de aur a stîngii americane. Semnat de Ford în '56, The Searchers (unul dintre reperele declarate ale regizorului lui Aferim!, Radu Jude) îl are ca protagonist pe Ethan Edwards, care aparţine în acelaşi timp "sălbăticiei" şi "civilizaţiei", într-un mod ce face imposibilă o rezolvare fericită a conflictului, o tranşare curată în favoarea uneia dintre cele două forţe, conotată pozitiv, cum se întîmplă cu "natura" în Stagecoach şi cu "civilizaţia" în My Darling Clementine. Iar în Cheyenne Autumn (1964), opoziţia civilizaţie-sălbăticie nu numai că nu se mai suprapune cu opoziţia european-indian, dar lucrurile stau invers - albii sînt sălbaticii.

Filmele lui Nicolaescu sînt departe de a dialoga între ele în felul acesta. Opera lui e plat-constantă în romanţiozitatea fără umbre cu care reprezintă trecutul. E important de subliniat că nu comunismul reprezintă cea mai importantă dintre determinările acestei romanţiozităţi: interbelicul e şi el subiect de ilustraţii siropoase nicolaesciene încă de dinainte de '89. Filmele lui din post-comunism continuă să facă ce făceau precedentele - să invite la reverii complet nereflexive cu mari lideri (Carol I, Antonescu) sau mari domni (prinţul din Orient Express).


La vremea lansării lui Django Unchained, Tarantino şi-a declarat "ura" faţă de "rasistul" John Ford, aducînd ca argument nu doar legenda că, în westernurile regizate de acesta, indienii ar fi trataţi ca nişte "zombi fără chip", ci şi episodul biografic în care, la 21 de ani, Ford făcuse figuraţie sub bagheta lui D. W. Griffith în The Birth of a Nation (1915), călărind eroic cu o glugă Ku Klux Klan pe cap. Ca intervenţie pe terenul istoricilor de film, tirada lui Tarantino e lesne demolabilă (a şi fost demolată de critici precum Kent Jones). Însă ce mai face această tiradă, cu preţul nedreptăţirii lui Ford, este să revendice o însemnătate politică pentru faptul că westernul lui Tarantino nu se plasează în tradiţia fordiană, nu vorbeşte "limba" acestuia - identificată de Tarantino drept limba miturilor istorice oficiale, ipocrite, rasiste etc. Prin contrast, "limba" cinematografică în care e compus Django e în mod implicit declarată contestatară, emancipatoare etc. Această "limbă" - fondul principal de stileme şi toposuri cinematografice cu care lucrează aici Tarantino - are trei surse principale. Una este fenomenul cinematografic american (de la începutul anilor '70) căruia i s-a zis blaxploitation - un ciclu de filme low budget punînd în scenă fantezii de revanşă rasială, cu supermeni afro-americani care umileau baştani albi, le luau femeile etc. O a doua sursă, încă şi mai rău famată, o constituie literatura şi cinematograful de exploatare senzaţionalistă (exploitation) a tematicii sclavagismului nord-american, tematică ce devine sursă de inspiraţie pentru scenarii şi scenografii pornografice, cu sculpturale trupuri afro-americane folosite sexual şi torturate din motive patologice de stăpîni degenerat-aristocratici. (În zona asta, reperul numărul unu pentru Django e filmul Mandingo, din 1975.) În fine, cea de-a treia sursă e westernul italian sau spaghetti, nu în ultimul rînd subspecia care s-a dezvoltat la sfîrşitul anilor '60 şi căreia i s-a spus "spaghetti rosso" - denunţătoare a expansiunii americane în Lumea a Treia (a cărei sinecdocă e Mexicul) şi clar influenţată de ideea lui Frantz Fanon că, pentru oprimaţi, recursul la violenţă e purificator. (Filmele aparţinînd acestei subspecii pot fi căutate după numele scenaristului Franco Solinas, care coscenarizase şi La Battaglia di Algeri.) Prin faptul că e compus într-o "limbă" derivată din asemenea surse, Django Unchained emite nişte pretenţii importante. "Limba" lui se opune stilului hollywoodian "înalt" - solemn, sobru ş.a.m.d. - socotit îndeobşte a se potrivi cel mai bine unui subiect precum tragedia sclavilor afro-americani (şi ilustrat exemplar de un film ca 12 Years a Slave). Din perspectiva anti-fordistă a lui Tarantino, acela este stilul establishment-ului, al statu quo-ului, al culturii oficiale care a făcut un model din John Ford. În contra acestei culturi, Django se recomandă ca un film compus chiar în limba oprimaţilor, căci blaxploitation-ul, spaghetti-ul şi exploitation-ul de tip Mandingo sînt genuri ale lor - rău famate, declasate, lumpen-genuri. Printre altele, gena sa de blaxploitation - de fantezie revanşardă - l-ar face mai viguros decît un film tradiţional (cu aspiraţii la stil "înalt") despre sclavie, deoarece sclavul ar fi prezentat acolo doar ca un obiect al compasiunii, o victimă care nu poate face nimic. În replică la aceste pretenţii se pot spune multe lucruri. De pildă, se poate întreba dacă blaxploitation-ul - ale cărui fantezii de revanşă rasială le erau vîndute afro-americanilor de producători cel mai adesea albi şi cinici - e cea mai potrivită sursă de citate aprobatoare pentru un cinema care se doreşte emancipator. În aceeaşi logică, încă şi mai suspectă e defilarea cu citate dintr-un film ca Mandingo, rău famat pe motiv că reprezentarea sclavagismului ar fi acolo orientată către producerea de gîdilături pornografice. Nu în ultimul rînd, se poate afirma că miza politică a lui Django e mai mică decît a vechilor spaghetti-westernuri politizate: dacă ele prezentau revanşa rasială ca pe o chestiune colectivă, Django o prezintă ca pe o chestiune individuală; şi dacă ele incitau pe bune la violenţă, reparaţia pe care o oferă Django se reduce la inventarea post-factum a unui erou de "folclor", răzbunător al sclaviei. În fine, discuţia e complicată.

Înainte ca Aferim! al lui Radu Jude să fie văzut, s-a spus despre el, pe baza subiectului şi a posterului, că e un Django românesc. Nu numai că nu e, dar de fapt e şi greu de imaginat un echivalent românesc al lui Django. A-l reprezenta pe sclav, într-o cheie de fantasmă, cum îşi ia revanşa, o fi sau n-o fi, din perspectiva emancipării, un pas înainte, un pas dincolo de a-l reprezenta doar cum suferă, dar evident că mai întîi e nevoie de cît mai multe reprezentări de-al doilea fel. Or, în România, documentarea artistică a sclaviei romilor e încă sărăcăcioasă, iar documentarea ei cinematografică aproape că nu există. Apoi, medierea postmodernistă a accesului la temă şi la epocă prin alte texte cinematografice îi pune unui regizor român cu totul alte probleme decît îi pune lui Tarantino. Acesta din urmă îşi permite să opteze polemic pentru texte spaghetti, blaxploitation şi exploitation gen Mandingo - în loc să-l pastişeze pe Ford, de pildă (cum îl pastişează Spielberg în War Horse) - pentru că are de unde alege. În schimb, care erau opţiunile lui Jude? Dintre ce reprezentări cinematografice ale secolului XIX românesc, intrate în conştiinţa unui public larg, avea de ales? Romanţa istorică asociată cu Sergiu Nicolaescu şi mai ce? (Pînă şi echivalentul ei cu semn schimbat - din plusul naţionalismului desuet în minusul complexului identitar exhibat cu voluptate - e greu de întîlnit într-o formă cinematografică, în filme cu acţiunea plasată înainte de secolul XX.) În aceste condiţii, soluţia lui Jude este să citeze tot westernul, dar westernul în general, cu vreo cîteva trimiteri punctuale, deloc săritoare în ochi, la marii săi clasici, începînd cu Ford. Mult mai dens decît intertextul său cinematografic este intertextul pe care Aferim! şi-l croieşte din literatura română folclorică şi cultă. Dar asta-i o altă poveste.