În Bridge of Spies, avocatul James Donovan (Tom Hanks) stă în autobuz fără să deranjeze şi totuşi devine ţinta privirilor furioase ale străinilor din jurul lui, care îl recunosc după fotografia din (toate) ziarele de dimineaţă. Ce anunţă ziarele e că Donovan, care până de curând era avocatul unei companii de asigurări, apără un spion sovietic capturat în Statele Unite şi face tot ce poate pentru clientul său ca să-i asigure un proces cinstit, conform cu drepturile sale constituţionale. Seriozitatea lui Donovan n-ar părea să fie un prilej pentru atâta ură, doar că, la sfârşitul anilor '50, în plin Război Rece şi sub ameninţarea unei explozii nucleare care ar da civilizaţia înapoi cu câteva milenii, impresia americanilor de rând despre comunişti era alimentată de orice mai puţin de mărinimie. Pasagerii din autobuz, judecătorul responsabil pentru acest proces care trebuia să fie de formă, familia lui Donovan - toţi sunt adepţii aceleiaşi mentalităţi: regula conform căreia acuzatul e "nevinovat până la proba contrarie" lasă loc de excepţii procedurale pentru trădători. Donovan încearcă să-i convingă pe toţi că, vinovat sau nu, Rudolf Abel (interpretat de Mark Rylance) îşi urmează cauza ca un soldat excepţional şi merită respectat pentru asta; conform avocatului, presupusul spion merită tratat cu aceeaşi umanitate la care speră americanii în cazul în care sunt prinşi spionii lor.
Scenariul pentru Bridge of Spies (scris de Matt Charman în colaborare cu Joel şi Ethan Coen) e plin de momente pe care Spielberg ştie cum să le construiască regizoral astfel încât personajele să capete tridimensionalitate, încât povestea să curgă lin şi să mascheze elipsele - prin ceea ce se numeşte "efectul de sutură" - dând cât se poate de puţin context. În prima secvenţă, Abel îşi face apariţia pictând cu migală un autoportret: el e inexpresiv, portretul e inexpresiv şi filmul nu ni l-a conturat până în acest punct prin niciun fel de expoziţiune; la prima impresie, bărbatul e ca un test Rorschach şi, într-o anumită măsură, aşa va rămâne până la sfârşitul filmului. Donovan, mai presus de intenţiile omenoase, are un talent polemic amoral, calculat-avocăţesc, pe care îl pune în slujba oricui e "omul lui"; deşi devine treptat un războinic al gândirii luminate, întreaga lui retorică e un calm "nu-ar-fi-mai-bine-să..." pe care îl opune deciziilor grăbite şi panicii generale. (Sigur că şi acest understatement e o licenţă poetică, dacă ne amintim că fundalul e panica anticomunistă din Războiul Rece; criticul de la A.V. Club, Ignatiy Vishnevetsky, observă că Donovan "e distribuit aici ca o ilustrare a unei fundamentale bune-cuviinţe afurisite care ar părea improbabilă dacă l-ar juca altcineva decât Tom Hanks"). În plus (şi poate într-adevăr în plus - Spielberg exagerează adesea strecurând mici defecte când caracterizează oameni măreţi), avocatul trage de o răceală lungă care îl face să pară fragil, deşi obţine victorii nebănuite, ca negociator privat, în relaţiile diplomatice cu două regimuri politice autoritare.
Coloana vertebrală a filmului - care începe cu procesul lui Abel în Statele Unite şi apoi urmăreşte, în cam acelaşi climat politic, pregătirile pentru un schimb internaţional de prizonieri - e dată de relaţia avocat-client (sau de colaborarea, sau prietenia) dintre Donovan şi Abel. Ca să vă lăsaţi convinşi de film, care e mai sentimental decât pare în ocazionalele momente de complexitate, trebuie să acceptaţi că soarta lui Abel eclipsează întregul bloc sovietic şi că ironiile comportamentului SUA faţă de cetăţeni sunt un prilej de semi-comedie.
Dincolo de aceşti doi indivizi excepţionali, intrigile politice sunt complet sublimate în limbajul cinemaului popular: reconstruirea postbelică a lumii e doar un fundal monocrom în degradeu, cei doi poli fiind indiscutabil puterea democratică (adică americană, adică bună) şi regimurile totalitare (adică non-americane, adică rele). Un agent CIA îl instruieşte pe Donovan că există diferenţe între agenda sovietică şi cea est-berlineză şi cam asta rămâne singura aluzie că există nuanţe. Donovan însuşi pare depăşit şi glumeşte că trebuie să-şi numească ţările cu nume mai scurte (nu că RDG ar fi mai lung decât SUA).
Uneori, aceste imagini (fie şi apolitice) ale schimbării de regim sunt extrem de eficiente: de exemplu, când camera urmăreşte un băiat pe bicicletă şi panoramează de-a lungul Zidului Berlinului, care tocmai se construieşte; de o parte şi de alta, vedem familii şi prieteni despărţiţi de noua frontieră. Ajungând în Berlin într-un punct de demarcaţie între tabăra britanică şi cea sovietică, Donovan vede că ruşii se păzesc cu lunetişti de el şi oamenii lui, observând abia apoi că au lunetişti la datorie şi americanii. Însuşi Abel, ca ostatic al americanilor, e fără clasă şi ţară; avocatul speculează că s-ar fi născut în nordul Angliei, iar stoicismul său nu e încredere marxistă în istorie, cât stiff upper lip tipic britanic. Ambiguitatea care plana asupra lui München (2005) (care însă trata conflictul israelo-palestinian) nu mai e, însă, egalată în tratativele la nivel înalt din Bridge of Spies: din birocrat-rebel într-o situaţie concretă, Donovan devine un opozant iconic al istoriei, un om singur care stă în calea nepăsării, un fel de Schindler.
Irina Trocan e critic de film şi coordonează site-ul de cultură şi media Acoperişul de Sticlă.