În continuare, puteţi citi un interviu cu Marian Crişan, în care se discută destul de multe chestiuni: de la interesele lui personale, la motivele pentru care a ales să facă thriller, şi până la probleme de actualitate, cu care ne întâlnim în viaţa de zi cu zi.
Opţiuni tehnice
Ion Indolean: Salutare! Înainte de toate, felicitări pentru film. Cred că finalizarea unui proiect, într-o ţară atât de complicată cum este România, devine o realizare în sine. Dincolo de orice gusturi personale, trebuie apreciat curajul de a sparge o parte din deprinderile clasice ale cinematografiei în care activezi. Asta, pentru că, nu-i aşa?, diversitatea aduce şi progres. Şi, ca să clarificăm, mă refer la prezenţa muzicii de cadru; la înscrierea asumată a filmului într-un gen anume (thriller, cum e de altfel şi marchetat); la alegerea puţin întâlnită de a ecraniza o operă deja scrisă şi foarte cunoscută (sigur, cu toate libertăţile pe care ţi le-ai luat); la felul - tehnic vorbind - de a prezenta povestea (aici vom reveni); la spiritul uşor expresionist în care lucrezi. Sunt propuneri binevenite în interiorul unui cinema destul de liniar, ancorat într-un fel de realism marginal. Nu spun că te-ai dus de tot într-o altă zonă, dar e vizibilă îndepărtarea conştientă şi calculată de acest purism pe care îl vehiculez. Întrebarea pe care o leg de tot expozeul vine cumva logic: cum a fost să intri pe acest tărâm necunoscut al thrillerului, unde regulile sunt cu totul altele?
Marian Crişan: Cred că nuvela e scrisă foarte expresiv, are multe elemente vizuale puternice, are o tensiune conţinută la nivelul personajelor. Am fost, putem spune, obsedat de imaginile pe care textul, când l-am recitit, mi le-a provocat. Atmosfera de la hanul izolat în pustiu, relaţiile care evoluează spre un fel de fatalitate specific românească... Orizont e un thriller atipic, cu o desfăşurare în care tensiunea apare încă din primele secvenţe, dar ceea ce m-a interesat a fost să nu mă bazez pe violenţă sau cruzime pentru a impresiona publicul. Momentele de tăcere, de aşteptare, privirile, muzica, toate acestea sunt lucruri care m-au interesat în mod special.
I.I.: Legându-ne de prima chestiune, cum este să lucrezi, cinematografic vorbind, cu aşteptările spectatorului şi cât de mare a fost provocarea asta?
M.C.: La montaj te dedublezi cu greu pentru a putea intra în pielea spectatorului. E un fel de instinct care îţi spune că eşti pe direcţia potrivită sau nu. Dacă la montaj reuşesti să creezi emoţie sau tensiune înseamnă că spectatorul va primi acelaşi lucru. Nu cred că există reţete şi nu cred într-un cinematograf care respectă reguli pentru a mulţumi publicul, care în prealabil a fost sondat de departamentul de marketing... Noi nu avem un astfel de departament. Cred că spectatorul aşteaptă să fie surprins, să fie impresionat. Asta se întâmplă de la începuturile cinematografiei. Şi nu mă refer în a-l surprinde doar cu efecte speciale şi violenţă grafică. Cred că publicul poate fi impesionat şi prin alegerile la nivel estetic, prin rediscutarea genurilor sau amestecul de genuri.
I.I.: Alternezi cadrul fix, cu scene în care camera se mişcă, focusează pe un plan apoi pe altul. Totodată, tai în interiorul unei secvenţe, recurgi şi la plan-contraplan. Sunt lucruri normale pentru o ţară unde există industrie cinematografică în adevăratul sens al cuvântului, dar mai puţin obişnuite pentru filmele autohtone de calitate. NCR-ul nu ne-a învăţat aşa. Aş putea anticipa răspunsul tău - şi să greşesc ori nu -, dar mai bine te întreb direct pe tine. De ce această alegere?
M.C.: Încă de la începutul discuţiilor cu operatorul Oleg Mutu şi apoi cu scenografa Simona Pădureţu, mi-am dorit să folosesc un altfel de limbj cinematografic. Mi-am dorit să experimentez cu plan-contraplanul şi mi-am dorit să folosesc mişcări de aparat care să facă sens, să fie legate de acţiune şi de evoluţia personajelor. Mi-am dorit ca mişcările de aparat să adauge o altă direcţie de citire a momentului. Exprimarea prin limbajul cinematografic este infinită. Şablonizarea sau urmarea unei estetici de dragul esteticii poate să obosească sau să devină repetitivă, incluzând aici în primul rând standardul convenţional al filmului aşa-zis comercial.
I.I.: De ce alegerea pentru formatul vizual larg?
M.C.: A fost opţiune strâns legată de locaţii şi în special de exterioare. Panoramicele în care se desfaşoară anumite secvenţe cât şi perspectiva în planuri multiple sunt servite de formatul cinemascop. Un film de interior nu are nevoie probabil de asta.
I.I.: Cu ce cameră s-a filmat şi câte zile au ţinut filmările?
M.C.: Am filmat pe suport digital pentru prima oară. A fost o experienţă bună. Am avut mai multă libertate cu privire la lungimi şi am fost mult mai eficienţi la colorizare, care a început chiar pe platou. Am avut şi o staţie de montaj acolo, lucru de neimaginat acum zece, cincisprezece ani.
I.I.: Accentul "ardelenesc" a o parte din actori e, pe alocuri, destul de nenatural. Ce te-a convins să îi alegi?
M.C.: Accentul e adus la o medie care devine o convenţie pentru localizarea şi crearea unei atmosfere aparte. Atât în nuvelă, cât şi în filmul regizat de Victor Iliu, se foloseşte de asemenea această convenţie de dialect local. Nu am ales actorii după capacitatea lor de a vorbi cu accent, dar au avut această tema după ce au fost aleşi.
I.I.: De ce alegerea pentru zoomuri lente, pentru panoramări lente, într-un cuvânt, pentru o manieră tarkovskiană (ca să clişeizăm / generalizăm) de a prezenta cinematografic un subiect?
M.C.: Am considerat potrivită tratarea imaginii în acest mod. Cred că fiecare poveste sau scenariu are un cod vizual de citire care trebuie explorat. Îmi place această explorare, această căutare. Căutarea reîncepe cu fiecare film la care lucrez. Filmul se compune încet, diferit de fiecare dată. Sunt opţiuni stilistice care ţin de fond, de idei, nu de exprimarea formală a unei acţiuni sau de un manierism al unei "mode".
I.I.: Cum ai găsit locurile de filmare şi cum ai decis care peisaje trebuie să facă obiectul filmului? Mai concret - sau, reformulând -, care e modul de lucru, de selecţie, care sunt paşii, în sensul ăsta, pentru un film de asemenea anvergură?
M.C.: Am căutat împreună cu băieţii de la locaţii timp de mai bine de zece luni. Am căutat în mai multe zone: Valea Prahovei, Braşov, Bihor, Maramureş, Cluj. Am găsit pensiunea ideală localizată undeva în Munţii Apuseni, în staţiunea Muntele Băişoarei. Când am văzut locaţia în fotografii am simţit imediat că acolo se va întâmpla acţiunea. Am bătut la picior împreună cu operatorul şi scenograful multe din locurile care apar în film. Mă bucur că am reuşit să filmăm în Munţii Apuseni, în locuri de care mă simt strâns legat.
Film de gen & planuri narative
I.I.: Cum a fost: ai căutat un caz care să se poata lega de povestea originală sau ai luat povestea originală şi ai căutat ce s-ar putea lega de ea în prezent? Adică, te-a inspirat mai mult situaţia mafiei pădurilor sau nuvela în sine? Mai scurt, de la ce ai pornit?
M.C.: Am pornit de la nuvelă. Fundalul tăierilor ilegle a fost o opţiune oarecum naturală, deoarece aveam nevoie de un fundal credibil pentru România de azi. Aveam şi alte soluţii, dar am considerat că e potrivit vizual. Am cercetat situaţia defrişărilor ilegale, dar nu foarte adânc, deorece filmul nu îşi doreşte să fie despre asta.
I.I.: Fiind vorba despre o nuvelă atât de cunoscută, cred că a fost delicat să lucrezi cu lucrurile mari ale poveştii originale. Una dintre ele este chestiunea cu "liniştea colibei", pe care o reconstruieşti într-o cheie, să-i spunem, naiv-comică. În acest sens, cum este când trebuie să nu cazi în clişeul canonului? Ca o paranteză fie spus, recent am citit piesa de teatru scrisă de Cătălin Ştefănescu, după Moromeţii, numită Păi... despre ce vorbim noi aici, domnule?. Şi acolo am simţit o preocupare pentru a nu fi înghiţit de canon.
M.C.: Îmi place treaba asta cu "liniştea colibei". E valabilă şi acum, într-o lume care aleargă după bani mai mult ca niciodată, parcă. E depăşită poate, dar pe mine, să zicem aşa, mă pune pe gânduri...
I.I.: Filmul este marchetat ca thriller. Mă gândesc că ai studiat intens cum se face acest gen de film. Pe alocuri, Orizont e destul de schematic, iar conflictele par expediate, treci repede peste ele. Ceea ce face să nu se adune îndeajuns de multă tensiune, iar, prin urmare, izbucnirea din final e susţinută mai mult de faptul că aşa e şi în carte. Spunând-o foarte direct, nu cred că ţi-ai asumat destule riscuri. Te-ai temut să nu scapi tot proiectul din mână sau de ce această abordare?
M.C.: Am încercat să găsesc un balans, să nu explic lucrurile, să las anumite părţi ambigue. Filmul are şi multe elipse de timp. Ce mi-am dorit mai mult a fost să urmăresc evoluţia personajului central în defavoarea unui fir narativ convenţional. Apropo de studiat, nu am studiat şi nu am respectat vreo reţetă, deşi cred că ar fi bine să se studieze filmul de gen în facultatea de film. Ar fi un exerciţiu foarte bun.
I.I.: Chiar la prima întâlnire a băieţilor lui Zoli cu Lucian, personajul interpretat de Emilian Oprea are o remarcă destul de ironică la adresa şefului: "Ştie toţi copacii de pe munte; i-o numărat pe toţi...". Ai vrut să sugerezi că ar putea exista un conflict şi între ei, cu toate că se află în aceeaşi tabără? Că lumea nu e împărţită în alb şi negru.
M.C.: E vorba tot de elipticul din anumite dialoguri. Dialogul respectiv pregăteşte apariţia lui Zoli şi face parte dintr-o abordare în care ce e absent de pe ecran devine mai important. Sunt multe secvenţe în care ce nu vezi sau ce nu e prezent e poate mai important decât ce e pe ecran.
I.I.: Văzând că autorităţile nu îl ajută, Lucian alege să îşi facă singur dreptate. Devine un justiţiar. Tu ai mizat pe acumularea asta de tensiune, care în final să îl facă să recurgă la crimă. Crezi că ai reuşit să aduci climaxul la nivelul scontat?
M.C.: Tensiunea se acumulează treptat în jurul lui Lucian, iar camera şi muzica pregătesc acest lucru. Am căutat unghiurile şi am mişcat camera pentru a crea momentul culminant. Muzica dispare în momentele de punct culminant, ieşind oarecum din convenţie. Cred că tensiunea e mai mare când liniştea se aşterne în cabană, şi fiecare pas, fiecare răsuflare, orice mişcare te face mai atent. E şi un fel de labirint vizual în care personajul se pierde la finalul filmului.
I.I.: Povestea de faţă conţine aproape toate tipurile de personalităţi. E logic, aşa se lucrează înăuntrul unui thriller, unde trebuiesc bifate neapărat nişte lucruri. Însă, pe lângă asta, alegi să nuanţezi anumite caracteristici, să spui că poate personajele nu sunt aşa cum o arată aparenţele. Niciunul dintre ele nu are caracterul de a fi exemplar. În acelaşi timp, nimeni nu devine antipatic în totalitate. Sincer vorbind, aşa ai dorit sau aşa ţi-a ieşit?
M.C.: Nu am dorit să intrăm în convenţia băieţii buni şi băieţii răi, să zicem aşa. Am încercat să surprindem şi anumite lucruri la nivel social, dar ce m-a interesat mai mult de data aceasta nu a fost acest lucru, ci construcţia secvenţelor, a dialogurilor, a decorurilor, într-un mod expresiv, asumat. Sunt replici natural, dar şi replici de "film", să le numim aşa.
I.I.: Lucrezi mult cu televizorul, cu relaţia om-televizor, fapt foarte îndreptăţit să apară în film, pentru că aşa e şi în realitate. Suntem o generaţie care se uită enorm de mult la TV. Acest raport vorbeşte şi despre o anumită singurătate a personajelor. Fragmentele pe care le-ai ales să se audă (bucăţi din emisiunile lui Radu Banciu, de pildă, şi muzică populară, dar nu numai) le-ai căutat anume? În prima jumătate a filmului, mama şi fiica chiar au o discuţie legată de ce au auzit la televizor.
M.C.: Televizorul e un obiect prezent în viaţa noastră. E peste tot. Acasă, la restaurant, pe mobil, pe tabletă. Imaginile TV însoţesc ca un bruiaj viaţa noastră. E acolo şi când nu suntem atenţi la el. E doar sunet de multe ori, aşa cum e şi în filmul nostru. Cred că e parte din scenografie, de fapt.
I.I.: Ai terminat într-un ton foarte... religios. Ironic sau nu, mi-e greu să mă pronunţ. Pare o afirmare a faptului că e justificabil - măcar în chip uman, dacă nu legal - să omori un rău atât de mare. Pentru că e, totuşi, imaginea care încheie filmul, care rămâne pe retină, ce semnifică, pentru tine, această opţiune narativă?
M.C.: Opţiunea aceasta ţine mai mult de grafica secvenţei, de mulţimea de oameni în care se pierd protagoniştii la slujba de Înviere. Există şi un anumit sens prin faptul că românii găsesc un refugiu, o scăpare, la biserică. Suntem un popor religios şi cred că e important să discutăm asta în artă. Tradiţionalismul şi religiozitatea sunt parte din cultura noastră şi din viaţa noastră socială. Era o tradiţie în epoca lui Slavici, ca multe romane sau nuvele, printre care şi Moara cu noroc, să aibă scene importante care se petreceau la biserică sau aveau legătură cu marile sărbători. Nu cred că lucrurile s-au schimbat foarte mult, în special la ţară, unde mersul la biserică face parte din organizarea comunităţii. În Orizont, secvenţa de final poate fi interpretată în multe feluri. Îmi plac finalurile criptate, care lasă lucrurile într-un anumit mister.