I Remember Nothing, în regia lui Zia Anger atacă problematica din perspectiva a ceea ce înseamnă să trăieşti cu o boală incurabilă. Personajul principal, adolescenta Joan, suferă de epilepsie şi, pe parcursul celor aproape douăzeci de minute de film, o vedem trecând, succesiv, prin cele cinci stadii ale unui atac epileptic. Ceea ce este extrem de interesant la acest film este faptul că Anger a ales să distribuie câte o actriţă diferită pentru rolul lui Joan, conform fiecărui stadiu al atacului pe care îl prezintă. Alegerea regizorală nu este una întâmplătoare; fiecare personaj cu numele de Joan şi care trăieşte realitatea adolescentei este o persoană de sine stătătoare, o consecinţă a bolii şi a neputinţei de a controla propriul corp în timpul unui atac. Este o metaforă superbă şi sfâşietoare a individului separat de propria intimitate, care nu mai este capabil de a-şi controla funcţiile corpului şi care, astfel, devine prizonier al unui alt individ, în propriul trup. Fiecare actriţă care o interpretează pe Joan de-a lungul celor cinci stadii este un soi de manifestare corporală a bolii, generând confuzia spectatorului şi impactul emoţional puternic atunci când acesta înţelege, de fapt, ceea ce se întâmplă. Stilul naturalist, aproape clinic, prin care este redat fiecare atac creează o senzaţie viscerală de teamă, confuzie şi vulnerabilitate, senzaţie care evadează din pânză de proiecţie şi se instituie subtil în interioritatea spectatorului. Un scurtmetraj plin de sensibilitate, simbol şi emoţie, I Remember Nothing reuşeşte să pătrundă în profunzimea multiplelor aspecte ale acestei boli şi să prezinte, fără afectare, lumea unui om care trăieşte cu permanentul pericol de a nu îşi putea controla propriul corp şi, în consecinţă, acţiunile, emoţiile şi deciziile.
O altă proiecţie naturalistă, The Breath, a lui Fabian Kaiser, merge pe tematica eroului prin natura meseriei, în cazul de faţă pompierul. Interesant este faptul că regizorul nu a ales reprezentarea unor incendii, ci a rutinei de exerciţii fizice ale pompierilor. Din start, alegerea sugerează că pericolul, în acest caz, nu este un fapt ocazional al meseriei, ci o realitate continuă, resimţită în fiecare clipă. Filmul este încărcat de simboluri, dintre care unul dintre cele mai răvăşitoare este acela al tunelului străbătut de pompier în cadrul seriei de exerciţii - un tunel îngust şi solitar care duce către necunoscut. Pompierul este individul care se târăşte prin acest tunel, neştiind ce se află la capătul său, dar fiind conştient că a ajunge acolo nu este o opţiune, ci o datorie. Singura formă de comunicare a filmului este limbajul mut, dar extrem de sugestiv, al ochilor. Simţim teama, concentrarea, speranţa, oboseala, durerea şi ambiţia atât a personajului principal, cât şi a celor care urmăresc rutina, în timp ce pe fundal, singurul zgomot care se aude este acela făcut de respiraţia prin masca de oxigen. Cred că ar fi fost interesant să putem avea acces şi la viziunea artistului despre motivaţia celor care aleg acesta meserie, având în vedere că, spre deosibire de prima proiecţie, în cazul de faţă există o alegere. Este vorba despre o înclinaţie nobilă către eroism sau o lipsă maladivă a instinctului de conservare? Unde se termină eroismul şi începe patologia şi care este, de fapt, diferenţa dintre acestea? Mi-ar fi plăcut ca filmul lui Kaiser să fi fost mai puţin clasic din această perspectivă şi mai orientat către problematica din spatele meseriei de pompier, dar, lăsând la o parte aceste considerente, filmul este o reprezentare bogată a temeii alese.
De la naturalism trecem la minimalism în cazul filmului Nothing Human în regia lui Tom Rosenberg, cel care decide să se concentreze asupra pericolului de natură psihologică generat de anumite meserii. Louis Akin este un investigator judiciar al apărării care vorbeşte despre meseria sa şi despre momentul în care a fost nevoit să investigheze o atrocitate de proporţii uriaşe - crimele de la baza militară Fort Hood din 2009, atunci când 13 persoane şi-au pierdut viaţa şi multe altele au fost rănite în urma carnagiului produs de Nidal Hasan, el însuşi membru al Armatei Americane şi psihologul bazei militare. Aflându-se în mijlocul reconstrucţiei minimaliste a evenimentului, Louis Akin vorbeşte despre ceea ce s-a întâmplat, ceea ce a simţit şi consecinţele acestei întâmplări asupra propriei persoane. De-a lungul filmului vedem imagini ale cazurilor cu care s-a mai confruntat Akin în cariera sa, precum şi reconstrucţii digitale ale crimelor de la Fort Hood. Filmul lui Rosenberg este mai mult documentar decât creaţie originală dar este extrem de profund şi dezvăluie multiple valenţe ale noţiunii de pericol. Ceea ce privim este o analiză minuţioasă de laborator, iar fiecare strat dezvăluie o nouă dimensiune a riscului. Akin este în mod evident afectat, nu doar de această crimă violentă, ci şi de toate cazurile cu care s-a confruntat, are un tremur nervos şi poartă amprenta traumei inevitabile care ia naştere în momentul în care analizezi scene şi motivaţii ale violenţei. Următorul strat dezvăluie riscul imens la care sunt supuşi militarii iar, în momentul în care aflăm că Nidal Hasan a fost parte a unei grupări islamice extremiste, ni se revelă problematica pericolului asociat cu o serie de convingeri extremiste. Sunt om şi nimic din ceea ce este omenesc nu îmi este străin, spune Akin, parafrazându-l pe Terentius, dar vorbele sale, dincolo de a sugera convingerea, trădează neîncrederea - neputinţa de a accepta atrocitatea ca parte a firii omeneşti.
Am păstrat special, pentru final, cel mai bun dar şi cel mai prost scurt metraj al serii, pentru a sublinia antiteza. Above the Weather, aparţinând Biroului de Cercetări Melodramatice, se doreşte a fi o ironie la adresa stilului de viaţă hollywoodian al anilor '50, a Eurovisionului şi a societăţii noastre bazate pe consum şi pe exploatarea resurselor. Este superficial, neamuzant, pretenţios, pedant şi clişeic. Dacă intenţia a fost aceea de a crea un film care să demonstreze tot ceea ce este greşit în legătură cu cinematografia contemporană, atunci poate fi considerat un succes, dar mă îndoiesc profund că aceasta a fost intenţia. Avem o serie de elemente şi teme amestecate la întâmplare, teme care se doresc a fi problematici de natură intelectuală, dar, în fapt, reprezintă clişee: lumea de plastic a Hollywood-ului, deşertificarea cauzată de industrializare, Eurovisionul - totul pare un cocktail de clişee, reprezentate prost într-o încercare hipsterească (şi extrem de conformistă!) de a ilustra temele care chinuie minţile pseudo-filosofilor şi pseudo-artiştilor de duzină. Acest film nu este o ironie, ci o autoironie neintenţionată care contrastează într-un mod negativ cu toate proiecţiile faine pe care le-am văzut aseară.
Cel mai bun scurtmetraj al serii aparţine lui Paul Wenninger şi se numeşte Uncanny Valley. De la modalitatea de filmare, editare şi montaj până la compoziţia cadrelor şi viziunea artistică, Uncanny Valley este de o originalitate minunată, încărcat cu emoţie şi profunzime. Întregul film este o rană care se redeschide treptat şi sângerează până în momentul în care devine greu de privit. Avem imagini din cadrul unul război, imagini care îi au în prim plan pe doi soldaţi care încearcă să supravieţuiască. Combinând animaţia cu tehnici de filmare în detaliu şi stop-cadru bogat, regizorul prezintă povestea fără nume a războiului şi încercării de supravieţuire. Nu este deloc întâmplător faptul că cele două persoane se mişcă mecanic, tremură strident, sugerând nişte păpuşi de teatru însufleţite, dar neputincioase, ale căror sfori invizibile le târăsc, împotriva voinţei, în abisul dintre viaţă şi moarte. Crima este unica modalitate de a supravieţui, automutilarea este o necesitate, iar oroarea devine singura realitate. Filmul lui Wenninger este greu de privit şi de acceptat, dar este cel care dă naştere unei dezbateri interioare extrem de profunde. Finalul filmului ne reaminteşte, cu o amară ironie, că, prin însăşi natura sa, arta este cea care, uneori, păstrează vie oroarea şi cea care, în virtutea posteriorităţii, elimină componenta umană din ecuaţie. În momentul în care oroarea devine trecut, ea devine parte a istoriei, parte care va fi exploatată, explicată, analizată. Umanul se traduce în cifre, armele crimei devin exponate de muzeu, iar războiul se metamorfozează în scene ilustrate şi reconstrucţii, conservând, astfel, oroarea, întocmai precum cei care împăiază animalele, conserva rictusul acestora de dinainte de momentul morţii.