Proiecţia filmului va fi urmată de o discuţie moderată de Georgiana Muşat, studentă masterand la Filmologie, şi Laurenţiu Paraschiv, student la Comunicare Audio Vizuală, în cadrul UNATC.
Parteneri media: Scena9, Aarc - All About Romanian Cinema, Dissolved Magazine, SUB25, Decât o Revistă, Acoperişul de Sticlă, LiterNet.ro, RADIO GUERRILLA şi Festivalul de Film Super.
În A Heritage of Horror, David Pirie încadrează filmul Peeping Tom, împreună cu Horrors of The Black Museum (1959, r: Arthur Crabtree) şi Circus of Horror (1960, r: Sidney Hayers) ca parte a Sadian trilogy-ului distribuit de Anglo-Amalgamated, marcând o îndepărtare de la horror-urile fantastice ale epocii Hammer, înspre un cinema care explorează ceva mai mult subtonuri sexuale şi / sau sadice - pe scurt, o glisare dinspre horror clasic înspre slasher.
Astfel, în loc de monştri marini şi experimente eşuate, filmul lui Powell ne spune povestea unui operator / fotograf, pe nume Mark Lewis (Karlheinz Böhm), care ucide femei, filmând în acelaşi timp ultimele lor momente de viaţă. Lucrurile se complică atunci când Mark se îndrăgosteşte de Helen (Anna Massey), iar scopofilia lui patologică (cea care îl face peeping Tom-ul din titlu) începe să îi afecteze relaţia.
Întreg filmul se concentrează în jurul fricii, care funcţionează aici ca metonimie pentru dorinţa de putere, iar forma falică a armei (un picior de la trepiedul camerei) şi sexul victimelor (mereu femei, mereu foarte frumoase) o leagă de masculinitate, care este mai departe legată de figura parentală. Aflăm că frica & scopofilia sunt temele pe care emeritul tată al lui Mark le-a explorat de-a lungul timpului în volumele sale de psihologie foarte aclamate, folosindu-şi fiul pentru experimente, pe care le filma întotdeauna.
Dar mult din importanţa filmului ar fi pierdută într-o analiză strict narativă. Ceea ce a făcut filmul lui Powell să devină un film atât de fecund pentru discuţii teoretice cinefile este nivelul său simbolic, din care câmpul semantic al privirii este cel mai discutat / disputat subiect. Peeping Tom oferă oricărui iubitor de analiză freudiană toate falusurile, complexele oedipale şi rănile sângerânde pe care şi le doreşte. El îmbină cinemaul, privirea şi sexualitatea într-un discurs care precede Visual Pleasure and Narrative Cinema al Laurei Mulvey cu 15 ani.
Deloc întâmplător, chiar ea scrie o prezentare pentru lansarea DVD-ului din 1999 în care se referă exact la calitatea simbolică a filmului. Explică reacţiile negative ale criticilor contemporani lui Powell prin obişnuinţa lor cu un tip de realism englezesc, probabil referindu-se la realismul kitchen sink, care este în toi la începutul anilor '60. Astfel, într-un context al dramelor sociale atinse de tente stângiste, despre omul de rând cu frustrările şi neajunsurile sale, discursul intelectualist şi ermetic, cu iz de ars poetica al lui Powell, este interpretat ca artă mai degrabă decadentă, criticându-i-se scenele nud şi violenţa, interpretate ca gratuite. Nu se discută despre relaţia dintre voaiorism, scopofilie şi cinema pe care regizorul o tratează.
Cu toate acestea, în ciuda reacţiilor negative la Peeping Tom, la câteva luni după ce filmul apare, Hitchcock îşi lansează Psycho, propriul thriller-slash-slasher puternic sexualizat, în care regizorul ne conectează la perspectiva unui criminal cu un profil psihologic ce ar face deliciul lui Freud, iar acesta este aclamat. Sigur, Hitchcock nu l-a copiat pe Powell, iar Peeping Tom nu este o sursă de inspiraţie pentru Psycho, dar vorbim de două filme care se folosesc de un acelaşi univers tematic - unul un eşec foarte criticat, celălalt un succes colosal.
Dacă în Psycho, Hitchcock ne împrumută deseori perspectiva lui Norman (prin cadrele subiective în care o priveşte pe Marion prin perete, spre exemplu), ţinându-l totuşi la distanţă prin tot felul de semnale de alarmă (ex. trasul cu ochiul prin găuri în perete) sau alegeri stilistice (jocul reţinut şi bizar al lui Anthony Perkins), Powell îşi nuanţează mult mai puternic criminalul. Sigur, nici la Hitchcock acest antagonist nu e o simplă forţă narativă care acţionează asupra protagonistului, dar la Powell criminalul este protagonistul. Relaţiei cu tatăl său (explicaţia comportamentului lui Mark) i se dedică mai mult timp în economia filmului, lăsând încet-încet la vedere tot mai multe urme ale traumei. Înţelegem de ce face el tot ceea ce face înainte de final. Într-un sens, Peeping Tom tinde mai mult să fie (ca formulă narativă) un studiu de personaj decât Psycho, care mizează pe şiretlicuri narative în ideea compunerii unei poveşti intrigante.
Însă Powell face privirea motorul întregului său proiect, deopotrivă narativ şi estetic. Mark, în poveste, îşi priveşte victimele în timp ce se privesc pe sine, capturând ultimele lor momente de viaţă, dar, mai mult de atât, decupajul în sine se bazează pe priviri. În majoritatea timpului, cadrele dinăuntrul unei secvenţe sunt legate între ele de un racord de privire - un personaj priveşte spre ceva, iar următorul cadru ne arată acel ceva (un alt personaj, un ecran etc.).
Apogeul acestor înlănţuiri de priviri este în secvenţa în care Helen îi face prima vizită lui Mark, iar acesta îi proiectează filmele observaţionale ale tatălui lui. Mark o priveşte pe Helen, în timp ce Helen priveşte materialele. Aceste materiale la rândul lor implică o geometrie a privirii, ni se spune cine este în spatele camerei, tatăl lui Mark, iar întreg personajul lui este construit (prin povestirile fiului) în timp ce noi suntem racordaţi la privirea lui Helen (prin cadru subiectiv), care e, la rândul ei, racordată la privirea tatălui, totul mediat de proiector & cameră de filmat. Lucrurile se complică şi mai mult când Mark începe să o filmeze pe Helen, care priveşte cadrele cu el filmate de tatăl lui. Este una din secvenţele care navighează cel mai explicit şi iscusit traiectoria tematică propusă de regizor, şi un exerciţiu fenomenal regizoral şi de montaj.
Când porneşte la drum să facă Peeping Tom, Michael Powell era deja un regizor destul de apreciat pentru filmele sale făcute în colaborare cu Emeric Pressburger - A Matter of Life and Death (1946), Black Narcissus (1947) şi The Red Shoes (1948) avuseseră toate atât succes de public, cât şi critic, ambele lucruri de care regizorul englez se va bucura mai puţin după 1960, când criticii îi îngroapă inovativul film de gen, în ciuda complexităţii sale.
Deşi nu se poate spune că a fost un film înainte de vremea lui, având în vedere succesul lui Psycho (şi a similarităţii dintre cele două filme), e clar că Peeping Tom prinde criticii de film britanici pe picior nepregătit. Aşa cum am văzut, face notă discordantă cu două linii mari de influenţă (horror-urile Hammer şi dramele kitchen sink), dar reuşeşte să recupereze terenul pierdut de-a lungul anilor, devenind încet-încet un film cult.