The Great Tamer, creat în 2017, a fost prezentat pe scena spaţiului performativ Usine C din Montréal între 23 şi 27 ianuarie 2019 în cadrul unui amplu turneu internaţional al companiei conduse de coregraful şi artistul plastic grec Dimitris Papaioannou. Creaţia confruntă spectatorul cu o dezvăluire de corpuri în care frumuseţea şi cruzimea se amestecă în mod hipnotizant, propunând numeroase imagini care exaltă carnea până în punctul în care se creează senzaţia că toate obiectele din scenă se contaminează ele însele de substanţa cărnii umane.
Faptul că spectatorii sunt întâmpinaţi încă de la intrarea în sală de către "statuia vivantă" a unui om, îmbrăcat într-un costum ale cărui piese sunt înlăturate gradual la începutul spectacolului, nu este deloc un simplu detaliu de compoziţie sau un truc simpatic menit să capteze publicul; de fapt, tocmai această prezenţă este cea care pune în funcţiune baza convenţiei performative a spectacolului. Bărbatul (Christos Strianopoulos) ne supraveghează cu o privire totodată curioasă şi fixată într-o imobilitate impenetrabilă în timp ce noi, spectatorii, ne căutăm locurile în agitaţia de dinaintea începerii spectacolului; totuşi, abia în momentul înlăturării hainelor sale asistăm cu adevărat la începutul ritualului şi al instalării convenţiei fictive. Aşadar, ceea ce consfinţeşte accesul la un teritoriu sacru este un corp uman gol - tot spectacolul constituie, de fapt, prelungirea multiplicată, diversificată şi metamorfozată a acestei puternice imagini a unui corp gol care domină atât spaţiul din jurul său, cât şi privirile spectatorilor.
Utilizarea nudităţii este nuanţată şi prin felul în care corpurile goale intră în dialog cu alte ipostaze: în cazul celor doi astronauţi, de exemplu, înlăturarea unei părţi a costumului lor se manifestă ca un contrapunct eliberator după o luptă înverşunată cu greutatea şi cu legile fizicii. Iar lupta nu este deloc zadarnică, pentru că ea îi conduce pe cei doi la descoperirea de noi teritorii care se cer sărbătorite, dar tot victoria este cea care impune necesitatea unei defacializări: nu se întrezăresc nici ochi, nici vreo urmă de piele sau de păr facial - faţa este în întregime ascunsă în timpul explorării spaţiale. Tensiunea creată de greutatea elementelor care alcătuiesc costumul transportă spectatorul într-o atmosferă suprarealistă, în acelaşi timp fascinantă şi înspăimântătoare, atmosferă la care sonorităţile, constând în amplificarea fiecărui sunet produs de contactul performerilor cu spaţiul, contribuie într-un mod productiv. Expunerea pielii după un astfel de moment de glorie în care barierele omenescului au fost sparte se relevă, deci, ca un gest de umilinţă şi de redobândire a fragilităţii umane.
În The Great Tamer, corpul gol încarnează un număr considerabil de stări aparent opuse: abandonarea în jocurile voluptăţii şi seducţiei, dar şi închiderea în sine (Narcis) şi refuzul tuturor lumilor care nu oferă reflecţia imaginii sinelui. În acest corp gol vedem înscenată şi curiozitatea maladivă pentru corpul altuia, curiozitate literalmente transformată într-o orgie a consumaţiei - ilustrativă în acest sens este scena canibalilor, recreaţie a legendarei Lecţii de anatomie a lui Rembrandt - dar şi o "teamă sfântă" manifestată prin felul în care celălalt se raportează la corpul gol. Celălalt al cărui corp este dorit şi pe care partenerul de joc l-ar vrea explorat, dar nu încă - aşa cum se poate vedea în duo-ul dintre bărbatul şi femeia goală pe care el o urmăreşte în timp ce ea se târăşte pe podea până când dispare într-o misterioasă trapă amplasată în marginea scenei. Până la urmă, ceea ce toate aceste ipostaze au în comun este referinţa la sacru, la un parcurs ritual în care corpul se regăseşte mereu între dorinţa de devorare şi dorinţa de protecţie. Figura feminină a unui fel de pasăre-vrăjitoare-zeitate este ilustrativă în acest sens: dacă senzualitatea sa este perfect elaborată la nivelul tuturor semnelor care îi traversează apariţia, în privirile şi posturile dansatorilor care o înconjoară transpare o anumită reţinere care funcţionează ca zid de protecţie faţă de obiectul adorat.
Conform formaţiei sale iniţiale în belle-arte, Papaioannou este, întâi de toate, un pictor în sensul tradiţional al cuvântului. Dacă ne raportăm la acest amănunt biografic, este cu atât mai remarcabilă reuşita la care coregraful ajunge în tratamentul corpului. Nimic nu ar fi mai simplu pentru un astfel de artist decât să creeze imagini perfecte care să umple şi să ocupe spaţiul în mod matematic sau să elaboreze corpuri care vizual ar putea fi la fel de frumoase precum cele închipuite de marii maeştri ai picturii europene, de altfel strălucitor evocaţi în The Great Tamer. Cu toate acestea, Papaioannou refuză să se lase dominat de această perfecţiune pe care o poate controla fără cusur. Ceea ce ar fi putut deveni exemplificarea unui gust clasicizant cu tendinţe hiper-estetizante este întotdeauna contrazis de apariţia unei imagini care scoate la suprafaţă instinctivul, organicul şi sălbaticul. Fără nicio îndoială, toate aceste corpuri coregrafiate de Papaioannou sunt frumoase, netede, impecabile şi întreţinute cu o evidentă preocupare pentru felul în care un dansator profesionist se prezintă în faţa publicului. Şi totuşi, felul în care coregraful inserează o anumită doză de cruzime în reprezentarea corpurilor pe care le expune scoate la iveală o dispoziţie cu atât mai admirabilă de a distruge, de a demola şi deconstrui tot ceea ce plămădise cu atâta minuţiozitate până acolo. Iar în centrul percepţiei asupra acestei cruzimi, fundamentale pentru înţelegerea demersului coregrafic, se află mereu nuditatea. Papaioannou nu ne oferă răgazul de a ne lăsa fermecaţi în faţa măiestriei tehnice a execuţiilor dansatorilor; dimpotrivă, ne semnalează constant, într-un spirit plin de umor şi veselie, vanitatea existenţei noastre în trup.
Această voinţă de distrugere a propriului său proiect al perfecţiunii şi frumuseţii absolute este sugerată încă de la începutul spectacolului prin prezenţa bărbatului dezbrăcat care se aşază pe o placă gri de pe scena în pantă într-o poziţie ce aminteşte de cea a unui cadavru ce îşi aşteaptă îngroparea - ritual de altfel simulat poetic de alţi performeri care îl învăluie ritmic într-o pânză albă. Din această perspectivă imobilă, principalul punct de concentrare devine organul genital, simbol al nesfârşitei tensiuni între pulsiunea de viaţă şi pulsiunea de moarte. Evocare a faptului că, în ciuda tuturor tentativelor de spiritualizare şi în ciuda oricărui vis de metamorfozare în altceva - că este o pasăre, o floare sau apa care curge etern - suntem fiinţe supuse dorinţelor şi instinctelor noastre. Cu toate că sunt numeroase momentele din spectacol în care sunt expuse organe genitale feminine şi masculine, manifestarea corpului gol al unui bărbat aşezat la sol în această poziţie timp de minute întregi este un simbol mult mai puternic şi invaziv decât un corp gol aflat în mişcare. Demonstraţia scenică devine astfel un adevărat monstru menit să tulbure atât câmpul vizual, cât şi conştiinţa spectatorilor.
În spectacolul lui Papaioannou, nuditatea se dovedeşte indispensabilă în trecerea de la o fază ritualică la alta, constituind punctul sublim al întâlnirii dintre moarte şi renaştere, pulsiune erotică şi admiraţie platonică, dorinţă de protecţie, dar şi propensiune spre mutilare. Scheletul manipulat la un moment dat de doi performeri ne demonstrează cu prisosinţă suma tuturor acestor stări: cu toate că nu mai rămâne decât o grămadă de oase din aceste corpuri pline de vitalitate care sar, zboară şi se înalţă, ocolul chinuitor al trecerii printr-un corp apăsător, supus legilor gravitaţiei, merită fără îndoială făcut. Transpiraţie, sânge, păr, organe genitale, grăsime, urină - tuturor acestora li se alătură căutarea secţiunii de aur, a graţiei, a supleţii şi a nobleţii. Tot atâta glorie în casca unui cosmonaut victorios câtă glorie în penisul tânărului acoperit în întregime de ghips. Imediat după ce partenerul său de joc îi înlătură straturile de ghips care indică un corp disfuncţional, bărbatul îşi atinge rapid sexul pentru a se asigura că promisiunea vieţii şi a fertilităţii persistă în corpul său.
The Great Tamer este mai degrabă un spectacol coregrafic decât un spectacol de dans: tocmai această intenţie artistică este cea care permite o expunere de corpuri goale susceptibilă de a suspenda timpul şi de a prelungi privirea spectatorului dincolo de minunarea produsă în faţa unei execuţii spectaculoase. Nuditatea nu rezidă aici în simplul fapt de a expune nişte corpuri fără haine: ea este performată în fiecare moment, încrustată organic în carnea dansatorilor ca martor al trecutului şi profet al condiţiei viitoare a corpului uman; ea bântuie imaginarul spectacolului chiar şi atunci când nu apar în scenă performeri nud şi, în fine, ea influenţează decisiv felul în care spectatorul percepe construcţia corporalităţii în spectacol.
Creatură supraumană sau animal sălbatic, dansator sau spectator, dezgolit sau înăbuşit sub greutatea costumelor, nimeni nu scapă de paradigma nudităţii în The Great Tamer. În acelaşi timp mesager al căderii în păcat şi al graţiei corpurilor celeste, nuditatea constituie unul dintre fundamentele conceptuale ale acestei lungi călătorii coregrafice prin care Dimitris Papaioannou şi strălucitorii săi dansatori ne arată în ce măsură ne consumăm existenţa la jumătatea drumului dintre bestii şi îngeri.
The Great Tamer
Usine C, Montréal, 27 ianuarie 2019
Concepţie, compoziţie vizuală şi punere în scenă: Dimitris Papaioannou
Interpretare: Pavlina Andriopoulou, Costas Chrysafidis, Dimitris Kitsos, Ioannis Michos, Evangelia Randou, Kalliopi Simou, Drossos Skotis, Christos Strinopoulos, Yorgos Tsiantoulas, Alex Vangelis
Scenografie şi direcţie artistică în colaborare cu Tina Tzoka
Colaborator artistic costume: Aggelos Mendis
Aranjamente muzicale: Stephanos Droussiotis
Credit foto Julien Mommert
O producţie Onassis Cultural Centre - Athens
Lista completă a colaboratorilor disponibilă pe site-ul oficial Dimitris Papaioannou.
Articolul original în limba franceză poate fi consultat aici.