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Performer la nudité : de la perfection à la mutilation - Le Grand Dompteur / The Great Tamer


februarie 2019
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Quelle différence entre le corps dénudé d'un homme assis par terre sur un tapis gris et le corps nu d'un jeune Narcisse qui se regarde dans l'eau? Quelle différence entre la nudité d'une femme dont le corps est exploré avec tendre curiosité et la mi-nudité d'un astronaute épuisé après sa lutté avec la gravité?

Le Grand Dompteur, crée en 2017, a été présenté sur la scène de l'Usine C à Montréal entre le 23 et le 27 janvier 2019 dans le cadre d'une ample tournée internationale de la compagnie dirigée par le chorégraphe et l'artiste plastique grec Dimitris Papaioannou. Cette œuvre confronte le spectateur avec un dévoilement de corps qui reflète un envoûtant mélange de beauté et de cruauté, proposant de nombreuses images qui exaltent la chair, jusqu'à ce qu'on ait l'impression que tout objet scénique se contamine lui-même de la substance de la chair humaine.

Le fait que les spectateurs soient accueillis dès leur entrée dans la salle par la « statue vivante » d'un homme en costume qui se met à enlever ses vêtements quand le spectacle commence ne constitue pas du tout un simple détail de composition ou une jolie trouvaille pour capter le public; en effet, c'est cette figure même qui met en fonction la base de la convention performative du spectacle. L'homme (Christos Strianopoulos) nous surveille d'un œil à la fois curieux et figé dans une impénétrable immobilité lorsque les spectateurs cherchent leurs places dans la stimulante agitation précédant le début du spectacle, mais ce n'est qu'à partir du moment où les vêtements sont enlevés que le rituel commence et la convention fictive s'installe. C'est donc le corps humain nu qui consacre l'accès à un territoire sacré - tout le spectacle est, en effet, le prolongement multiplié, diversifié et métamorphosé de cette forte image d'un corps nu dominant tant l'espace autour de soi que les regards des spectateurs.


L'emploi de la nudité est d'autant plus complexe si l'on se penche sur la manière dont les corps nus entrent en dialogue avec leurs hypostases autres : dans le cas des deux astronautes, par exemple, l'enlèvement d'une partie de leur costume se profile comme un contrepoint libérateur après une lutte acharnée avec le poids et avec les lois de la physique. Et la lutte n'est point vaine, car ils découvrent de nouveaux territoires qui méritent d'être célébrés, mais leur victoire signifie aussi la nécessité d'un effacement facial: on ne voit ni d'yeux, ni de peau, ni de poils - le visage est entièrement caché lors de l'exploration spatiale. La tension créée par la lourdeur des éléments composant leur costume transporte le spectateur dans une atmosphère surréaliste, à la fois fascinante et effrayante, atmosphère à laquelle les sonorités, consistant en l'amplification de chaque son produit par le contact des performeurs avec l'espace, contribuent d'une façon efficace. Montrer sa peau après un tel moment de gloire est à la fois un geste d'humilité et de reconquête de la fragilité humaine après avoir franchi précisément les limites de l'humain.


Dans Le Grand Dompteur, le corps nu incarne un bon nombre d'états apparemment opposés : l'abandon aux jeux de la volupté et de la séduction, mais aussi l'enfermement en soi (Narcisse) et le refus des mondes autres que ceux qui reflètent l'image du soi. On y voit la curiosité maladive pour le corps de l'autre, curiosité littéralement transformée en une orgie de la consommation - à voir la scène des cannibales, recréation de l'iconique Leçon d'Anatomie de Rembrandt - mais aussi une « peur sacrée » devant le corps nu d'un être que l'on désirerait peut-être exploré, mais pas encore - comme c'est le cas de l'homme qui suit la femme nue rampant par terre jusqu'à ce qu'elle disparaisse dans un mystérieux fossé. En fin de compte, ce que toutes ces hypostases ont en commun relèvent toujours du sacré, d'un cheminement rituel où la chair se trouve toujours entre consommation animale et désir de protection. La figure féminine d'une sorte d'oiseau-sorcière-déesse est fort parlante en ce sens : lorsque sa sensualité est parfaitement élaborée au niveau de tous les signes qui traversent son apparition, on perçoit toujours, dans les regards et les postures des danseurs qui l'entourent, une retenue qui se manifeste comme mur de protection envers l'objet adoré.


Si l'on prend en considération le fait que, selon sa formation en beaux-arts, Papaioannou est tout d'abord un peintre dans le sens traditionnel du terme, on aperçoit davantage une grande réussite que le chorégraphe achève dans son traitement des corps. Rien de plus simple pour un tel artiste que de créer des images parfaites qui remplissent et occupent l'espace de manière mathématique, d'élaborer des corps qui visuellement seraient aussi beaux que ceux envisagés par les grands maîtres de la peinture européenne d'ailleurs évoqués avec tant de maîtrise dans Le Grand Dompteur. Et pourtant, Papaioannou refuse de se laisser dominer par cette perfection qu'il contrôle sans faute. Ce qui aurait pu devenir l'illustration d'un trop classicisant goût pour l'esthétisation est toujours contredit par l'apparition d'une image qui fait transparaître l'instinctuel, l'organique et l'état sauvage. Sans contestation, tous ces corps chorégraphiés par Papaioannou sont beaux, nets, impeccables et entretenus avec une évidente préoccupation pour la manière dont on se présente devant le public. Toutefois, la façon dont le chorégraphe insère une certaine dose de cruauté dans la représentation des corps qu'il expose relève d'une disposition d'autant plus admirable de détruire, démolir et décomposer ce qu'il a élaboré avec minutie. Et c'est toujours à travers la nudité qu'on arrive à apercevoir cette cruauté qui s'avère fondamentale pour la compréhension de la démarche chorégraphique : Papaioannou ne nous laisse pas rester hypnotisés devant les prouesses techniques exécutées par les danseurs et nous signale constamment, mais non sans joie et humour, la vanité de notre existence charnelle.

Cette démarche volontaire de briser son propre projet de la perfection et de la beauté sans tache est déjà indiquée dès le début du spectacle, grâce à la présence de l'homme dénudé qui s'assoit, après l'enlèvement du costume, sur une plaque grise tel un cadavre qui se laisse enterrer - rituel d'ailleurs poétiquement simulé par d'autres performeur qui le couvrent rythmiquement d'une toile blanche. Depuis cette position immobile, le principal point de concentration devient l'organe génital, symbole de l'incessante tension entre la pulsion de vie et la pulsion de mort. Question de rappeler que, malgré toute quête de la noblesse et malgré le désir de métamorphose en une chose autre - que ce soit un oiseau, une fleur ou l'eau qui coule éternellement - nous sommes des êtres assujettis à nos désirs et instincts. Bien qu'il y ait de nombreux moments au long du spectacle où l'on assiste à l'exposition des organes génitaux masculins et féminins, la monstration d'un corps nu d'homme assis par terre dans cette position pendant des minutes est un symbole beaucoup plus fort et invasif qu'un corps nu mis en mouvement. La monstration scénique devient ainsi un vrai monstre censé perturber tant le champ visuel que la conscience des spectateurs.


Dans le spectacle de Papaioannou, la nudité s'avère indispensable pour que le passage d'une phase rituelle à une autre s'achève comme il faut, constituant le point sublime du croisement entre mort et renaissance, pulsion érotique et admiration platonique, désir de protection ainsi que désir de mutilation. Le squelette manipulé à un moment donné par deux performeurs nous le montre une fois de plus : bien que ce ne soit qu'un tas d'os qui reste de ces succulents corps qui sautent, volent et virevoltent, il vaut toujours la peine de faire le pénible détour que le poids du corps nous impose. Transpiration, sang, poils, sexe, graisse, urine sont joints par la quête du nombre d'or, de la grâce, de la souplesse et de la noblesse. Tant de gloire dans le casque du cosmonaute victorieux que dans le pénis du jeune homme entièrement recouvert de plâtre. Immédiatement après que son partenaire de jeu enlève les couches de plâtre signalant son corps dysfonctionnel, le jeune touche brièvement son sexe pour se rassurer que la promesse de la vie et de la fécondité persiste dans son corps.

Le Grand Dompteur est surtout un spectacle chorégraphique plutôt qu'un spectacle de danse : c'est justement cette démarche qui permet une exposition de corps nus susceptible de suspendre le temps et de prolonger le regard du spectateur au-delà de l'émerveillement produit par une exécution spectaculaire. Ici la nudité ne réside pas dans le simple fait d'exposer des corps sans vêtements : elle est performée à tout moment, incrustée organiquement dans la chair des performeurs en tant que témoin du passé et prophète de l'avenir du corps humain; elle hante l'imaginaire du spectacle même quand on ne voit pas de performeurs dénudés sur scène et influence décisivement la manière dont on perçoit la construction de la corporalité dans le spectacle.
 
Créature surhumaine ou bête, danseur ou spectateur, dénudé ou alourdi par le poids des costumes, personne n'échappe aux enjeux de la nudité dans Le Grand Dompteur.  À la fois instance de la chute dans le péché et de la grâce des corps célestes, la nudité constitue un des fondements conceptuels de ce long voyage chorégraphique à travers lequel Dimitris Papaioannou et ses brillants danseurs nous montrent jusqu'à quel point nous sommes simultanément des bêtes et des anges.

 

The Great Tamer
Usine C, Montréal, 27 janvier 2018 
 Conception, composition visuelle et mise en scène: Dimitris Papaioannou
 Interprétation: Pavlina Andriopoulou, Costas Chrysafidis, Dimitris Kitsos, Ioannis Michos, Evangelia Randou, Kalliopi Simou, Drossos Skotis, Christos Strinopoulos, Yorgos Tsiantoulas, Alex Vangelis
 Scénographie et direction artistique en collaboration avec Tina Tzoka
 Colaborateur artistique costumes: Aggelos Mendis
 Arrangements musicaux: Stephanos Droussiotis
 Crédit photo Julian Mommert 
 Production Onassis Cultural Centre - Athens (Athènes)
 Pour accéder à la liste complète des collaborateurs, veuillez consulter le site officiel de Dimitris Papaioannou.  

Remerciements à Alex Bellefeuille pour la révision de la version française du texte. 




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