decât dansul mâinilor fierbinţi,
decât împreunarea mâinilor
şi nimic altceva,
chiar şi pentru atât ar merita
să trăieşti şi să mori,
să laşi să trăiască, să laşi să moară"
Se zice că-n tot răul e şi-un bine iar un exemplu, în ceea ce mă priveşte, este abundenţa de spectacole difuzate online în primul an de pandemie. Dincolo de toate nemulţumirile regizorilor, vizavi de modul în care s-au filmat acele spectacole, pentru mine a contat şansa de a vedea ceea ce n-aş fi avut cum altfel, din tot felul de motive, obiective şi subiective.
Aşa se face că au ajuns la mine două creaţii pe textul lui András Visky, cu titlul, complet, Obiectiv Porno / Povestea soţiei mele, produse cu titlul scurt Porno. Două din patru, la data aceea, câte văzuseră lumina rampei, fără a socoti cele două spectacole-lectură, la Teatrul Naţional din Budapesta şi la Teatrul Odéon din Paris. A urmat o a cincea, în co-producţie a Teatrului Maghiar de Stat Cluj şi a Teatrului Cetate din Gyula, regizată de Árpád Árkosi, cea pe care am reuşit s-o văd în sala Studio de la Cluj, fără să ştiu că, sincron, în teatrul Weöres Sándor din Szombathely avea loc încă o premieră, amânată luni bune din motive pandemice. Hazardul a făcut să ratez montarea lui Răzvan Mureşan, de la Naţionalul clujean, prezentată în cadrul Întâlnirilor Internaţionale de la Cluj, în 2019, dar, tot el a făcut posibil să văd propunerea lui Árpád Árkosi. Astfel că am acum în minte un triptic: producţia de la Satu Mare, a companiei Harag György şi regizată chiar de dramaturg, producţia teatrului Nowy din Poznan, pusă în scenă de Cezi Studniak, şi cea din teatrul de 'acasă', din Cluj, datorată lui Árpád Árkosi.
Privesc la cele trei protagoniste şi spun triptic, imaginându-le în trei ipostaze feminine.
Csilla Albert, în montarea asumată chiar de András Visky, îmi pare a fi cea mai apropiată de eroina poveştii inspirate din biografia autorului: "Este o poveste despre un fetus decedat în corpul unei femei tinere. O femeie tânără devine un coşciug. Fiind vorba de soţia mea, imaginea aceasta m-a însoţit mulţi ani." Este tulburătoare imaginea medicului ce a refuzat intervenţia, chiar dacă nu mai putea fi vorba de o naştere, speriat de securistul care veghea non-stop pe culoarele spitalului.
Csilla Albert este imaginea unei intelectuale din anii '80, cu farmecul dialogului spiritual, profund, cu umorul fără de care nu poţi supravieţui în comunism, cu acele resurse de curaj rămase cel mai adesea anonime (mă gândesc acum, de exemplu, la ce a însemnat Ana Goma).
Şi dacă am amintit acest nume, un simbol comun, prezent în spectacol, este uşa. Un cadru simplu, într-un decor minimalist (poate fi o lucrare de artă, în sine, creaţie semnată Fornvald Gréti), este un simbol pentru lumea bolnavă dinainte de '89. Este acolo pragul pe care eroina îl trece din spaţiul constrângerilor şi al realităţii fără culoare, spre jocul imaginaţiei, dăruit copiilor şi nu numai lor. Un prag, o uşă, pentru un nou născut. Acoperită cu pânză, una bine întinsă de rama de metal, devine un adevărat ecograf tridimensional, punând în evidenţă mişcările fetusului, aşa cum se percep ele privind burta femeii gravide. Actriţa desenează un simpatic înger, cu ochii căzuţi, scriindu-i numele rostit în cuvinte care fac din András Visky un poet (cum am mai văzut în Născut pentru niciodată):
"Un înger gol,
un animal mut fără pene,
Angelus tacitus,
hei...!
Tacitus al meu
a uitat totul.
Ochi de înger cât cepele,
verzi şi frumoşi de altfel,
şi tăcere,
nu tăcere: muţenie..."
(Trebuie precizat că traducerea în limba română este asigurată tot de un poet, Andrei Dósa.)
Partitura actriţei se însoţeşte cu partitura muzicală a unui violoncel, prezent tot timpul pe scenă, prin care intervine Antal Attila. Interesant detaliu, muzicianul se numeşte Antal, precum invocatul partener de joc teatral al protagonistei, partener apelat pe scurt Anti. Csilla Albert are ea însăşi o emoţionantă incantaţie. De altfel, trece printr-o varietate de atitudini, asortate cu o costumaţie care include şi versiunea office şi mătasea albă a unei feminităţi ce scoate în evidenţă grobianismul mecanismelor de control, aşa cum se înfăţişează şi în tricou şi căciuliţă cu ludice linii alb-negru, la care, brusc, te poţi gândi ca o trimitere spre, pe drept numitul aşa, 'lagăr socialist'. Pentru a îmbrăca, la un moment dat, sacoul care, în final, aminteşte kakiul militar, o constrângere punctuală prin postura tatălui omului ei drag.
Pentru că András Visky a fost în postura de regizor al propriului său text, îmi place să cred că întruchiparea eroinei a fost pe o frecvenţă în rezonanţă cu aceea care a suferit conform metaforei autorului. Apoi că imaginile proiectate în secvenţele lecturii unor file din dosarul de urmărire, cu lectură datorată lui Dimény Áron, ţin de o geografie cu încărcătură documentară. Iar spectatorul a avut parte şi de o instalaţie alcătuită din cópii ale acelor odioase dosare.
Dar András Visky se prezintă a fi adeptul unei dramaturgii deschise: "înseamnă să scrii o piesă în aşa fel încât să oferi libertatea trupei sau regizorului să construiască spectacolul cât mai liber." Şi, punctual cu acest text: "Este mult mai important ca autorii spectacolului să se întrebe cine sunt ei, dacă se simt parte a acestui joc foarte sumbru şi întunecat al pornografiei politice, dacă se simt violaţi în spaţiul lor intim, sau nu."
Iar spectacolul polonez, cu subtitlul Când autoritatea decide cine sunteţi, exact asta face.
Regizorul Cezi Studniak şi protagonista, Edyta Łukaszewska, subliniază intruziunea autorităţii din prezent, cu atât mai surprinzătoare, cu cât este în afara dictaturii. De altfel, piesa include o replică sensibilă, ce îndeamnă la reflecţie şi dezbatere.
"Dictatura, a spus Anti,
nu e o stare excepţională,
e excepţional dacă nu este,
dacă nu e dictatură,
ci aer liber"
Personajul capătă, de data asta, imaginea unei femei cu sex-appeal şi cu acea dezinvoltură pe care societatea poloneză a cunoscut-o, moderat, şi în anii de reflexe flower-power. O dezinvoltură fundamentată acum pe libertate şi drepturi constituţionale confirmate şi scrupulos aplicate în secolul XXI. Dar serios ameninţate de curentul unei morale cu accente din trecut, eventual îmbrăcate în discursuri noi. Actriţă care are şi o filmografie bogată, răsplătită cu premii, Edyta Łukaszewska joacă fiecare situaţie din scenariu cu vivacitate, construieşte lumea în care se mişcă femeia aceea frumoasă şi care se dorea liberă. Îşi exibă frumuseţea şi pofta de viaţă cu seninătatea unei cântări a omului, cu fermitatea celei care-şi cunoaşte drepturile. Scenografia lui Michał Hrisulidis îi impune tinerei femei o delimitare strictă, aidoma unei cabine de duş, ceva mai mare, în fond o referinţă pentru singurul loc în care, cu condiţia deschiderii robinetelor la maxim, oamenii din totalitarism pot vorbi fără să fie auziţi de supraveghetori. Iar asta o aflăm odată cu protagonista, când vecinul-informator, "Tovarăşul Dihor sau Domnul Dihor, care cum, doar Dihor nu se schimbă / e sigur / e cert", ţine să-i spună, într-un gest surprinzător, pe care-l poţi bănui a fi din repertoriul instituţiei menite să impună frica dacă dramaturgul nu ar descrie memorabil retragerea acestui individ-reper în acea lume: "Domnul Dihor pleacă plângând, trece, ud până la piele, lipăind prin casa scării. Plâng toate de pe el." Edyta Łukaszewska joacă o femeie puternică, reuşind să înfrunte intruziunea oribilă a unui Big Brother coborât din distopie, perseverând în a păstra dimensiunile care dau farmec vieţii. Chiar după vizita Dihorului, râzând în faţa sorţii, îşi îndeamnă Omul (aşa cum îi spunea celui drag): "Ştii ce, hai să facem dragoste pentru ei.". Pentru urmăritorii nevăzuţi. A fost când l-au zămislit pe Omuleţ. A vrut să înfrunte stihia, s-a întâmplat că a plătit un preţ tragic. Citindu-ne din dosarul ce creştea întruna, Edyta Łukaszewska descrie frust abjecta satisfacţie a unor urmăritori, o masturbare alimentând o nebunie a puterii, a dorinţei de a îngenunchea pe cei ce vor să fie liberi. Şi tot acest cânt, tot mai trist, tot mai trist, e însoţit de o emoţionantă dinamică a căderii unor jucării de pluş. 'Ploaia' lor, ca în acele recipiente ale unor maşinării ale hazardului, umplu spaţiul protagonistei. Nivelul creşte, jucăriile o îngroapă. Într-un clip de promovare, auxiliar, Edyta Łukaszewska apare jucându-se cu copiii, într-o poiană însorită, o imagine ca dintr-un vis.
Filmul producţiei poloneze începe cu lumina primordială şi cu o repetată invocare a paradisului: "când trupul meu s-a eliberat de sub greutatea timpului şi s-a bucurat de sine independent de mine".
András Visky pune textul său sub semnul celui mai adânc sens al poruncii 'Să nu furi!'. El porneşte de aici: "Maeştrii noştri ne-au învăţat: Nu fura. Scriptura vorbeşte aici despre răpire." (Talmud. Sanhedrin 86a) şi argumentează prin pedeapsa maximă pe care societatea începutului o prevedea pentru răpirea libertăţii persoanei.
Astfel că un asemenea spectacol rămâne provocator mereu, folosindu-se de dramaticul exemplu din sfârşitul de comunism. Am amintit replica despre dictatură a lui Anti. Un nume de alint pe care securiştii îl suspectează a semnifica de fapt, subversiv, opoziţia. Ei atrag atenţia asupra rolului său. Iar spectacolul creat de Árpád Árkosi chiar face din el un personaj puternic, egalul protagonistei. Pe de altă parte este forţa actoricească a lui Ferenc Sinkó de-a se impune atenţiei. L-am mai remarcat, tot în Sala Studio, are o personalitate ce atrage privirea fără a face vreun gest anume. Am găsit o declaraţie de-a sa: "Eu unul nu mă simt artist. [...] Singuri nu putem fi artişti în zona asta. Doar împreună. Suntem artişti când colaborăm. Nu în sine, nu singuri. Ideea de a servi, de a da printr-o replică, de a susţine printr-o atitudine, poate că asta ne face «artişti»". Şi exact asta face în producţia Teatrului Maghiar din Cluj. Umple scena, alternează personaje, întruchipări, este un om-spectacol în sine. Dar... Dar totul se direcţionează spre eroină. De data aceasta avem o altă ipostază a aceluiaşi personaj. Eva Imre îmi pare a fi simbolul inocenţei cu care o tânără priveşte lumea, lumea căreia i se dedică prin ceea ce face. Chipul ei este mai adolescentin decât realitatea din fotografiile oficiale. Zâmbetul şi lumina din priviri dau sens pentru ceea ce numim viaţă. Am căutat să urmăresc privirea actriţei în labirinticul joc al poveştii, ignorând supratitrarea. Iar Anti, aşa cum este interpretat de Ferenc Sinkó, este aidoma unui înger protector. Unul care nu poate interveni în destinul ei dar îi este mereu alături. Dramaturgul îi impune eroinei două replici din Cehov, iar Eva Imre nu este nici Liubov Andreevna ("Astăzi se hotărăşte soarta mea"), nici Nina ("Am ameţit... Of!"), deşi are câte ceva din fiecare. Când îmbracă rochia albă, cu negrul cernind tot mai mult, disperarea mută e tot mai apăsătoare. Tocmai pentru că bunătatea deplină a acestei fiinţe este profund zguduită de absurdul furtului de libertate. Absurd invocat în joacă pe ritmul ionescian al 'lecţiei de engleză' care este Cântăreaţa cheală. Absurd care în comunism avea o formă, care şi în libertate se poate ivi cu atât mai surprinzător.
Am stat pe primul rând, exact la mijloc, singur, într-o sală cu nu prea mulţi spectatori. Atât cât am întins picioarele, pantofii mei aproape că atingeau pantofii de toate felurile, de bărbat, de femeie, de copil, de toate culorile, împrăştiaţi în goana jocului de către cei doi actori. Arcul de cerc al acestor pantofi m-a înfiorat, o clipă, prin amintirea celor risipiţi pe malul Dunării la Budapesta. Aici au cerut pofta de joc a personajelor avide să vadă jocul tinerei actriţe, la lumina unui acumulator auto, aprins de Anti, magicianul. Pantofii mei la un şiret distanţă de pantofii copiilor aceia! Şi, ridicând într-o doară privirea, deasupra noastră, scheletul Omuleţului (numit în traducere 'Mititelul', în alte montări altfel - am inventariat sinonime, grevate de bruiajul cotidianului neserios). Deasupra noastră - un semn de luare aminte.
La sfârşit, mai bine zis după ieşirea din sală, realizez că totul a plecat de la vechea şi mereu ivita luptă cu moartea, cu absurdul unor constrângeri mortale. Dar textul abundent în metafore şi în idei ce se reaşază în timp, pentru că atâta vreme cât cei doi actori sunt pe scenă, ceea ce construiesc ei captivează fără vreo ezitare. Subliniez din nou metamorfoza continuă a lui Ferenc Sinkó, responsabil cu protejarea eroinei şi, implicit, a noastră, a tuturor celor prezenţi la spectacolul ei, "un spectacol în aer liber pentru copiii străzii, printre ruinele casei Călăului". Aerul liber - desigur o metaforă. Iar de ruinele casei Călăului multe se leagă fără vreun efort de imaginaţie. Muzica fermecătoare a lui Tibor Cári, prilejuind nu doar o coregrafie a unei primăveri biografice, dar şi o sonoritate de sine stătătoare, o dovadă limpede a darului cu care pleacă un spectator, este parte integrantă, esenţială, a acestui întreg. Ei bine, din toate astea, moartea e uitată în datele ei tari. Chiar şi când protagonista se confruntă cu absurdele constrângeri. Pentru că poezia filtrează totul şi rafinează.
Surpriza din reacţia Omului: "de urcat are voie, în privinţa asta nu au primit ordin / să urce, lasă-l să urce", apariţia mamei acestuia (cu toată drama momentului, apariţia lui Ferenc Sinkó stârneşte zâmbete), scena de la cimitir (ce surpriză, pentru mine, invocarea numelui metaforic pentru vechiul cimitir din Cluj: Hajongard, o traducere aproximativă pentru originalul german 'Grădina Iepurilor'!) concentrează toată durerea. Eva Imre este Ofelia, aşa cum este şi Julieta. Şi-mi amintesc povestea adevărată, simplă cât un fapt divers, cu doi tineri abia ieşiţi din adolescenţă, ce s-au lăsat duşi de gazul ucigaş pentru că părinţii voiau să-i despartă. Chipul actriţei poartă pe scenă şi inocenţa şi forţa benefică a artei, precum şi durerea cu care este lovită de absurd.
"Dictatura, a spus Anti, nu e o stare excepţională, e excepţional dacă nu este, dacă nu e dictatură, ci aer liber."
Este o formulare dură dar eu văd asta nu atât în privinţa statului cât, mai delicat, a oamenilor. Tot mai limpede apare fermitatea opiniilor exprimate la adresa celorlalţi. Moralismul de tip nou sau inflexibila opţiune într-o chestiune dezvăluie ispita impunerii propriei soluţii pentru întreaga societate. Totdeauna sub flamura bunei intenţii.
András Visky este prezent şi în această montare, de data asta prin vocea care citeşte filele din dosarul de urmărire. Vocea autorului, amintind o formă de abjecţie, şi aceea justificată, s-a văzut în atâtea cazuri, cu atât mai mult un semnal peren de alarmă. Dacă înainte de '89 exista cauza obiectivă a terorii ("E interzis să nu-ţi fie frică, ar fi trebuit să ştim"), pentru societatea care a urmat nu mai există nicio scuză.
La aplauzele de final apar şi mânuitorii decorului (a celor două dulapuri metalice multifuncţionale), echipaţi complet în negru, cu mască aşijderea, spre a se estompa în întunericul de fundal, asemuiţi de un cronicar acelor infami informatori, statutar ascunşi. Dar ei sunt, pentru mine, un semn al nevăzutului care mişcă lucrurile în calea noastră.
Cât despre aplauze, din păcate nu le pot prezenta public, deşi au un farmec aparte în teatrul maghiar, prin ritmul spre care se duc, un semn de evidenţiere a calităţii unui spectacol. Cum a fost acesta.