Panahi este cunoscut în lumea filmului prin abordarea unui tip de "road movie" în care camera surprinde furtiv viața prin geamul unei mașini (Taxi, 2015) - un cadru neoficial, neorganizat și improvizator al procesului artistic. În Khers nist / No Bears, cea mai recentă creație care primește Premiul Juriului la Festivalul de la Veneția, 2022, Panahi - ca regizor, scenarist și editor al propriilor sale filme - își schimbă maniera, instalându-se - nu tocmai confortabil! - la masa de scris, de unde manipulează tehnologic - de la distanță - filmările în curs.
Iată, un titlu ce rezonează perfect cu ultima producție a regizorului Cristian Mungiu, R.M.N., prezentată la Festivalul de la Cannes 2022. "Urșii" pare să bântuie conștiințele primitive în diverse spații culturale și devine cu atât mai interesant sincronismul lor într-un moment în care un fenomen global de desacralizare pare să cuprindă întreaga lume. Un acut sentiment al fricii generat de schimbare, întreținut artificial de guverne sau instituții pare să cuprindă categorii sociale sau etnice înghețate în tradiții, parti-pris-uri sau superstiții. Urșii - receptați ca ființe greoaie și agresive ale întunericului - sunt gardienii granițelor, ai unor spații tabu sau ai unor legi nescrise ce nu trebuie încălcate. Urșii lui Mungiu, desprinși din categoriile abisale ale tradiției, par să bântuie și meleagurile din satul iranian de graniță cu Turcia, unde Panahi își exercită arta de la distanță - în fapt, cumva mai aproape de locul filmărilor.
Există trei planuri ce interferează: planul existențial al artistului în satul iranian din apropierea graniței, planul peliculei în care asistentului său de regie (Reza Heydari) filmează colaborând direct cu Panahi prin laptop, și cel al filmului în film, aflat în șantier de creație.
Regizorul - plasat într-o realitate ficțională - își joacă propriul său rol ca port drapel al manifestului său poetic și politic. Într-o abordare recursivă, Panahi ilustrează procesul creator al filmului în desfășurare și în același timp al filmului in nuce - unde personajele reprezintă întocmai actorii din "realitatea" filmului.
Khers nist / No Bears exersează arta imaginii dintr-o perspectivă filozofică, arta nu poate salva realitatea, nici n-o poate face mai bună, dar poate revela aspecte ale ei care să intrige și să ridice semnale de alarmă. Ficțiunea și realitatea ficțională se întrepătrund, urmărind demersuri și deznodăminte tragice similare. Două cupluri sunt urmărite în paralel, în cele două coordonate geografice. Planul existențial e perturbat de un cuplu - interzis - de îndrăgostiți, Gozal și Solduz, ce vor încerca trecerea graniței prin efracție, pentru a putea fi împreună. Filmul în film e inspirat de o poveste reală a unui cuplu de exilați iranieni în Turcia, Zara (Mina Kavani) și Bakhtiar (Bakhtiar Panjei), ce urmăresc să obțină azil politic în vest. În mod semnificativ, Gozal îi cere regizorului să nu deconspire fotografia ce-i surprinde pe cei doi iubiți - proba abominabilului delict ce transgresează tradiția ancestrală a tăierii cordonului ombilical, un act ceremonial ce grevează numele viitorului soț (Gozal îi este promisă de la naștere lui Jacob). Că fotografia a existat sau nu - ca gest întâmplător al artistului impresionat de pitorescul locului - este irelevant, dar apelul disperat al fetei îndreptat către o persoană subversivă, fără nicio autoritate, este simbolic. E un gest manifest ce concretizează sensul acestui demers ce se vrea auzit și răspândit, pentru care arta lui Panahi reprezintă un instrument viabil.
Camera își mută imperceptibil obiectivul între satul iranian și orășelul turcesc de lângă graniță - spațiul de filmare. Pitorescul orașului turcesc se revelă din primele imagini, cu omul ce trage din narghilea, cântăreții ambulanți care cerșesc la mesele din stradă ale localului unde lucrează Zara. Bakhtiar îi aduce un pașaport franțuzesc, falsificat, dar Zara nu concepe să plece fără el. Panahi urmărește filmările executate de Reza (asistentul său) și conversează cu el și cu actorii prin ecranul laptopului.
Nu înțelegem dacă ceea ce se întâmplă în imagine ține de realitatea peliculei sau de cea a filmului în film. Creația și procesul, viața și ficțiunea se întrepătrund sau se confundă. Dintr-odată procesul e întrerupt - comunicarea dispare.
Camera se mută în curtea lui Ganbhar (Vahid Mobaseri), gazda regizorului din satul iranian de la graniță. Sosește un om cu o scară, care se urcă pe casă să rezolve problema lipsei de semnal. Rămas fără conexiune la internet, regizorul se va întâlni cu Reza în zona graniței, pentru a primi un disc cu pelicula. Camera derulează drumul prăfuit și tenebros - cel bântuit de urși - către graniță, imagini de noapte, un deal cu o deschidere iluzorie către luminile orașului ce se văd la poale lui. Urmează o invitație la libertatea creației - un singur pas înainte către acel oraș îndepărtat și deopotrivă apropiat. Un spațiu tabu al contrabandei cu bunuri și oameni - cu acordul autorităților - se reliefează ca o tentație și o capcană pentru artistul exilat în propria sa țară. Dar un pas salutar înapoi peste linia imaginară a graniței ne întoarce în satul iranian de graniță, zugrăvit într-o poezie a imaginii cu bordeiele, tradițiile, superstițiile și ritualurile lor primitive. Scenele cuprind interioarele foarte modeste ale locuințelor și o ceremonie de logodnă oficiată pe malul unei ape pentru exersarea ritului de "spălare a picioarelor": el de un bărbat și ea de o femeie. Purificarea prin curățirea picioarelor e în consens cu gândirea christică. Când spală picioarele ucenicilor, Isus grăiește: "Cel ce s-a îmbăiat nu are nevoie să se spele decât pe picioare, apoi este curat în întregime."
Panahi înfățișează o lume orientală, onctuoasă, plină de solicitudine aparentă și politețuri gratuite, prin care răzbate o atmosferă încărcată de ostilitate și neîncredere induse de frică. Regizorul dezvoltă o relație specială cu Ganbhar și îndeosebi cu mama sa - pe care o tratează cu medicamente. Umila sa locuință cu pereții coșcoviți cuprinde o măsuță pe care stă calculatorul, camera și celularul - noile unelte ale artistului - și o ferestruică către exterior prin care acesta privește ostentativ - o imagine emblematică, simbol al camerei care veghează, mereu en garde să surprindă viața ca o pradă. După ce este trimis să filmeze ceremonia spălării picioarelor, Ganbhar și regizorul urmăresc înregistrarea ratată pe calculator. Ganbhar jenat - grăbit să iasă din obiectiv - în contrast cu atitudinea mereu detașată a regizorului induce o atmosferă tensionată și ambiguă. Nu înțelegem dacă este vorba de ignoranță - Ganbhar aflat mereu în centrul atenției la logodnă, ca omul cu camera! - sau a fost o atitudine deliberată a gazdei de a ajusta conținutul filmului pentru a-și proteja oaspetele.
În țara în care arta nu e liberă, nici iubirea nu e. Vizita lui Jacob - ce-și revendică dreptul legal la mâna fetei - și a oficialităților la locuința lui Ganbhar, se va soluționa cu scena plină de pitoresc a jurământului ce înscrie un magic de poveste. În raport cu "urșii" pregnanți ai lui Mungiu, "urșii" lui Panahi își reclamă providențiala absență. Pe drum, ca în basme, regizorului îi iese în cale un personaj bizar care îi vine în ajutor. Omul îl încredințează: no bears!, că nu are de ce să-i fie teamă, sugerându-i să urmeze obiceiurile locului, pentru că n-ar fi vreo problemă "a minți sub jurământ", atâta vreme cât minciuna e pentru "pace". O încăpere meschină, cu un singur pat - ca un tron - pe care stau gardienii jurământului, înțelepții satului; la poalele lui, regizorul refuză să vorbească în limba ancestrală a "ușilor", pe care o cunoaște. Adoptarea limbii moderne, farsi și, în locul Coranului, a camerei în acțiune ca "martor ocular", va ține departe magia contagioasă a locului. Jurământul în fața camerei este manifestul artistic în fața profesiunii de credință ce promovează o artă liberă, "fără urși", în slujba adevărului.
Dar "pacea" se instalează inerent cu polițele ei. Regizorul este expulzat din sat, suspectat că ar fi vrut să treacă granița. Cei doi îndrăgostiți sunt împușcați când încearcă să treacă la turci, iar filmările sunt întrerupte pentru că au dispărut personajele. Zara a îndurat detenții și hărțuieli politice, dar nu poate trăi în minciună după ce află că Bakhtiar deține un pașaport fals și că nu va pleca cu ea. Dispărând fără urmă, Bakhtiar intuiește că s-a sinucis. Dar camera în acțiune - sub indicațiile ad-hoc ale lui Panahi - îl descoperă pe malul mării ce aduce trupul unei femei înecate. Obiectivul se aproprie de cadavru. Cineva strigă că femeia este Zara. Din neant, se aude glasul demiurgului: "Cut!". Sacrificiul Zarei nu aparține scenariului. Ficțiunea devine viață. Iată un sfârșit pirandellian în care personajul se detașează de autor, pentru că e viu și are autonomia lui.
Un autentic colaj ciné vérité cu elemente de artă poetică, Khers nist / No Bears realizează acea idee de creație manifestată - devenită realitate - ce amintește de basmul chinezesc în care - prin actul estetic al contemplării perfecțiunii unei opere de artă - marea se revarsă din tablou și inundă camera.