Și chiar e.
Motivul principal: fiecare dintre cele patru episoade, cam de o oră fiecare, e filmat fără tăieturi de montaj, dintr-un singur cadru neîntrerupt. Adevărul e că în ultimul deceniu au apărut pe puțin zece filme de lungmetraj care fac - sau pretind că fac, cu tăieturi abil deghizate - același lucru. A trecut un pic de timp din 2002, de la filmul Arca rusă al regizorului rus Alexsandr Sokurov, în care directorul de imagine cu care colabora Sokurov atunci, Tilman Büttner, reușea să filmeze 87 de minute continue de material ficțional pe coridoarele muzeul Ermitaj. I s-ar putea spune momentul zero al filmului făcut dintr-un singur cadru fluid, dacă n-ar fi reieșit ulterior că mai există, pe lângă clasicul Rope al lui Hitchcock (care are, bine disimulate, vreo zece momente de tranziție în aparentul cadru continuu), cel puțin un film premergător, indie-ul american Running Time, ieșit în 1997, cu aproape jumătate din cele 65 de minute, filmate aparent tot fără tăietură, urmărind un jaf la o bancă (și cu o aluzie complice chiar din titlu legat de procedeul folosit). Aceasta e, la momentul la care iese Adolescence, istoria procedeului, presărată de filme recente care par că-și spună povestea dintr-un singur cadru - cele mai cunoscute sunt probabil Birdman (2014) de Alejandro González Iñárritu și 1917 (2019) de Sam Mendes, ambele de fapt compuse din mai multe cadre lungi, cu tranzițiile dintre ele lucrate la montaj - și câteva care par că au reușit un cadru lung, coregrafiat, fără tăietură. Preferatele mele din ultima categorie sunt Victoria de Sebastian Schipper (2015), care, ca și Running Time, e parțial un heist movie, cu camera pornită dintr-o parte a Berlinului și oprită în alta și - după spusele regizorului - cu niște minime intervenții digitale care stricau planul continuu, dar și ceva mai obscurul horror iranian Fish & Cat, regizat de Shahram Mokri, care se mai joacă conceptual și cu durata acțiunii în interiorul convenției cadrului lung.
Din câte știu, însă, convenția n-a fost încercată niciodată în format de miniserie, ca în Adolescence, iar echipa care a lucrat la proiect insistă că acele patru cadre fără tăietură din fiecare episod chiar sunt fără tăietură. Ceea ce e chiar impresionant, luându-se în calcul că într-un episod camera se strecoară timp de minute întregi în interiorul unei gloate de elevi ieșiți în curtea școlii, iar la final e ridicată efectiv de către o dronă și lăsată într-o altă parte a orașului fictiv pentru a mai da o dată târcoale unuia dintre protagoniști. Există un singur moment în care camera, pe urmele unui puști care o șterge din clasă pe geam, trebuie să treacă prin cadrul ferestrei, iar acolo s-a intervenit digital. E un pic de perfecțiune știrbită, care e însă uneori cel mai bun tip de perfecțiune.
Regizorul Philip Barantini și actorul Stephen Graham (unul dintre protagoniștii din Adolescence) nu sunt la prima tentativă de acest fel. Au lucrat împreună la scurtmetrajul Boiling Point în 2019, filmat dintr-un singur cadru de 20 de minute și extins, în 2021, într-un film de 92 de minute, realizat tot așa. Adolescence e, deci, oarecum un bis de proporții, și cu un pic de noroc cei care o să vadă cu admirație Adolescence s-ar putea să revină la acest film mai timpuriu al lui Barantini, în care Graham - care mie mi s-a lipit definitiv de memorie cu un mic rol comic în Snatch de Guy Ritchie - joacă unul dintre cele mai bune partituri ale lui, în postura unui bucătar care se mișcă frenetic ba în bucătăria unui restaurant, ba printre clienți, ba pe aleea din spatele restaurantului, ferindu-se cât mai poate de prăbușirea personală și psihică pe care filmul o schițează încă din primele minute.
Fascinația filmului dintr-un singur cadru e până la urmă una a coregrafiei și a spațiului. Presimți, ca spectator, că actorii care nu sunt încă în cadru se pregătesc undeva să intre brusc în rol, atunci când un semnal dă de înțeles că se apropie camera. E unul dintre procedeele care te fac să te gândești instantaneu, în momentul în care se desfășoară o scenă, la cum a fost făcută. E și un tip de film care mă face să mă gândesc, în timp ce-l văd, că suntem în epoca jocurilor video. Printre cele mai spectaculoase filme făcute să pară că sunt realizate dintr-un singur cadru, unele chiar arată ca un joc video. Hardcore Henry de Ilya Naishuller (2015), de exemplu, arată ca un first person shooter văzut din perspectiva protagonistului. Cu secvențele lui imposibil de realizat fără tăieturi și intervenții digitale (o prăbușire a unui avion cu protagonistul în el, de exemplu), filme de acest tip au ca echivalent scamatoria: știi că undeva s-a intervenit, fără să știi exact cum. Prin comparație, un film ca Adolescence aduce mai mult, metaforic, a echilibristică filmată. E ceva la fel de greu, dar cumva, în același timp, mai onest.
Poate că miniseria ar fi mai puțin interesantă dacă, lipsită de această echilibristică, s-ar sprijini numai pe replicile scrise de Jack Thorne și Stephen Graham și pe o regie mai convențională. Nu cu mult, însă. Lui Barantini și actorilor care joacă în cele patru segmente le iese foarte bine un soi de realism de consum. Subiectul filmului e extraordinar înspre tabloid: un puști e luat pe sus într-o dimineață de poliție fiindcă una dintre colegele lui de clasă au fost înjunghiate. Decupajul în jurul evenimentului e mai deștept însă ca subiectul. Cele trei momente alese după cel din primul episod, adică după arestare, nu sunt previzibile, adică nu știi de la ce distanță în timp o să reia un nou cadru lung povestea. În primul și în cel de-al doilea segment, camera se ia din când în când, aproape aleatoriu, după câte un personaj, face o tură rapidă prin instituția în care are loc acțiunea și se întoarce la protagoniști. Acestea sunt digresiuni documentaristice față de intrigă. Unele nu transmit nimic altceva în afara unei senzații că am scăpat din ochi pe moment personajele mai interesante, centrale în poveste. Sunt însă și digresiuni abil manipulate din sunet. Pe coridoarele școlii, sunetele amplificate trimit la alte lucruri care se întâmplă simultan, cursuri care se țin, dialoguri mai mult sau mai puțin legate de povestea centrală a segmentului. În al treilea episod, care e în fapt o lungă conversație între puștiul ridicat de poliție, interpretat cu un control deasupra vârstei lui de Owen Cooper, și o terapeută, se aude ploaie pe fundal, apoi replicile devin mai intense și ploaia pare că se oprește, doar pentru a reveni și puncta momentele de acalmie de după. E ceva frumos aici, pentru cine apreciază abilitatea regizorală de a dirija, cum ar veni, mai multe instrumente deodată.
M-am gândit cât ajută și cât distrage camera omniprezentă, lipită de personaje. Dacă gândim acea cameră ca pe un personaj invizibil prezent la acțiune, nu de fiecare dată rezultatul e cel mai coerent. La interogatoriu sau în unele scene cu dialog mult, ea efectiv se bâțâie, nervoasă, nehotărâtă, plasându-se când de o parte a mesei la care stau personajele, când de cealaltă. În timp ce vedeam segmentul al treilea - cel al dialogului între puști și terapeută - mă gândeam la o scenă similară de la jumătatea filmului Hunger (2008) de Steve McQueen, de 17 minute, filmate tot fără tăietură, dar cu camera fixă. Acela e un exemplu canonic pentru un principiu foarte simplu: când ai dialog bun, s-ar putea ca mișcarea camerei să fie în plus. Am citit apoi însă că Owen Cooper a filmat exact această scenă, a dialogului cu terapeuta, prima dată când a călcat pe platou și mi-am pus problema altfel. Schimbul de replici între băiat și terapeută e scris cu multă inteligență de Thorne și Graham, e inserat în scenă un sandvici care e folosit ca pretext de discuție, apoi ca moment de respiro pentru Cooper, rămânând apoi pe masă ca un rest simbolic, iar toată dinamica depinde și de momentele în care băiatul se ridică de la masă, se plimbă prin cameră, apoi revine, în timp ce, într-un alt moment, ieșirea terapeutei din sală cu camera pe urmele ei funcționează ca un armistițiu de moment. Cu greu cred că s-ar fi ajuns la aceleași rezultate - și la jocul uimitor pentru vârsta lui a lui Cooper, trebuie spus - într-un context în care cei doi actori ar fi fost ținuți în loc de marginile unui cadru fix.
Adolescence e, după mine, o versiune de The Simpsons plasat în epoca contemporană, apăsată uniform de social media, dacă ar fi interpretat de actori în carne și oase și plasat în Marea Britanie. Scena mea preferată din el e în al patrulea segment. După ce tatăl (interpretat de Graham) e umilit de niște vecini, camera dă târcoale camionetei lui, în care el urcă împreună cu soția și fiica, și apoi e fixată astfel încât urmează o scenă filmată dintr-un punct fix care surprinde toată discuția care urmează. E un moment umanist, care începe neliniștitor și construiește de acolo ceva demn de un The Simpsons dramatic. Încet, încet, încet, tonul devine comic, cu trimiteri la cultura pop (o superbă tragere cu ochiul către spectatori folosind piesa Take on Me de la A-ha) și cu replici jucăuș-sexuale ale celor doi părinți care o oripilează adolescentin pe fiică. M-am întrebat de ce exact scena asta, care e printre singurele filmate static, m-a mișcat așa de tare. Acest tip de filmare, cu cadre lungi, fără mișcări ale camerei, e în acest moment unul dintre cele mai practicate în filmul realist, mai ales în cel care ajunge la festivalurile prestigioase europene. Am niște mixed feelings de zile mari față de acest mod de a regiza. Uneori, în funcție de momentul zilei și generozitate, mi se pare că are ceva foarte punk în el - iei un procedeu simplu și faci film, fără să-ți mai bați capul cu mișcări de cameră ornamentale. Alteori, mi se pare o fundătură stilistică, un tip de cinema atât de apăsat de premiile pe care le tot ia încât o să dispară curând, strivit de propria importanță. E important că în Adolescence e folosit rar și cu efect. Poate de asta i-a ieșit atât de bine echipei din Adolescence acel realism de consum pomenit mai devreme. Camera e fixă, stilul e simplu în secvența drumului cu camioneta, dar ce se întâmplă în fața camerei, întreaga schimbare de mood, de la umilință la o transformare sub ochiul camerei în familia pe care n-am văzut-o niciodată așa din câteva zeci de replici, e remarcabil. Mi-am dat seama că îmi place uneori și realismul (să-i zicem) serios, dar mult mai impresionant și mai complex, în opoziție cu monotonia realismului coerent teoretic, mi se pare acest realism imprevizibil, greu de ajustat la o singură regulă, impur și capabil să treacă de la comedie la dramă sau invers cu o singură scenă bine jucată.
Altfel, finalul întregii miniserii mi se pare neputincios. Realismul literar de secol XIX și de mai apoi, ca și cel cinematografic, al italienilor în anii '50 și al regizorilor din toată lumea începând cu anii '90, are, ca o formă de tragedie modernă, versiunea lui de zei și de destin. Versiunea cea mai recentă în cinema are un panteon în care tronează capitalul și regulile pieței. Acești zei fără milă zdrobesc de obicei personajele. Drama acestora e cea a unor indivizi prinși în roțile unui sistem omniprezent și insensibil. Mai nimic din toate astea în Adolescence, în care personajele sunt umanizate, au propria lor personalitate, dar nu par mai deloc atinse de economic. În loc de așa ceva, limbajul tragic din film e unul ceva mai vechi: unul al rușinii fără vină în fața comunității. Sau cu o vină parțială, difuză: părinții ies din această poveste drept cei care nu au făcut destul. E o tragedie a neștiutorilor care îți dă impresia că filmul plutește la suprafața problemei. Pe de altă parte, noi zei intangibili și nemiloși în Adolescence sunt, metaforic, cei ai rețelelor sociale. Există niște nuanțe interesante în film legate de această tragedie, inclusiv o secvență în care un adolescent îi traduce tatălui limbajul convențional al noilor medii, dar altfel cele patru segmente sunt îmbibate de anxietatea și perceputa lipsă de putere în fața acestui nou mastodont digital. E un apel retoric care cred că o să lovească din plin în neliniștea celor care privesc, dar cred că o să și îmbătrânească destul de urât, ca un semn al unei perioade în care nu știam încă să punem limite categorice rețelelor. Ce-i drept, la zi, nu există tragedie pe care s-o simți mai intuitiv și mai instantaneu decât aceasta.