Și de aici propun 8 teme - fără pretenția că ar epuiza subiectul -, nu ca puncte, ci ca încăperi în același apartament: intri, te uiți în jur, și în fiecare spațiu găsești altă tensiune.
1) 'America first' - ca mecanism de poveste care, de fapt și ironic, contestă sloganul momentului
Da, filmul e american până la os. Nu doar pentru că e produs american și vorbit în americană (ca pronunție și simplitate a formulărilor), ci pentru că își asumă fără sfială o axă narativă americană: omul care ne ține de mână prin labirint e Kelley. Povestea vine dintr-o carte non-ficțională (The Nazi and the Psychiatrist, Jack El-Hai), deci perspectiva e deja setată din start: nu intrăm în Nürnberg ca într-un manual de drept internațional, ci ca într-un caz clinic capturat și adus în / spre America. Și e imposibil să nu simți, citind filmul azi, că ideea de tribunal universal e mereu la un pas de a fi revendicată ca instrument al celui mai puternic - alături de mesajul geopolitic al acestui tip de gest.
Asta are un efect aproape ironic: Nürnberg-ul real a fost tocmai încercarea de a ieși din logica unilaterală ('noi, învingătorii, vă împușcăm și gata') și de a inventa o formă de judecată care să pretindă universalitate. Filmul, în schimb, universalizează prin filtrul unei singure națiuni, ca și cum universalul poate fi spus cel mai bine dintr-un accent (și, implicit, dintr-o morală) americană. E eficient cinematografic / ca brand (publicul are nevoie de protagonist, de arc, de dilemă), dar e și un simptom cultural: chiar și când povestim despre o instituție internațională, tot ne vine să o 'naționalizăm' afectiv, să o facem recognoscibilă în parametrii unui cinema care își iubește eroii, tribunalele și replicile tari.
Scenariul spune asta deschis: "The Allies, led by the... chief prosecutor..." - formularea e revelatoare: aliații există, însă conducerea e clar atribuită.
2) Ceilalți aliați - prezențe (aproape) fără chip într-o realitate care a fost mult mai polifonică
În istorie, Nürnberg-ul nu a fost 'SUA vs naziști' cu restul lumii în decor. Tribunalul a fost construit de patru puteri (SUA, Marea Britanie, Franța, URSS), fiecare cu procurori-șefi, judecători și echipe. Într-o formă 'instituțională', numele sunt clare: Robert H. Jackson (SUA), Hartley Shawcross (UK), François de Menthon și apoi Auguste Champetier de Ribes (Franța), Roman Rudenko (URSS) - iar președintele tribunalului a fost judecătorul britanic Geoffrey Lawrence.
Regizorul James Vanderbilt îi tratează pe ceilalți ca pe o coregrafie minimă: apar, stau, aprobă, mai intervin. Iar efectul e că Nürnberg devine un fel de scenă americană în care restul lumii joacă roluri secundare, aproape funcționale. Filmul a fost turnat în Ungaria, iar comprimarea asta (practic, Nürnberg-ul ca poveste americană) nu e neutră. Sigur, se poate spune: e cinema, trebuie să comprimi. Doar că această comprimare ascunde mult simbolism. Ea schimbă substanța tribunalului: îl face să pară o inițiativă morală americană, când, de fapt, a fost și o negociere complicată între patru state cu interese diferite și tensiuni care deja anunțau lumea de după (inclusiv fractura care avea să devină Războiul Rece).
În plus, există un detaliu aproape indecent de concret: chiar și în datele seci despre proces se spune că delegația americană era cea mai mare (aproximativ două treimi din personal). Asta poate explica, într-un fel, de ce e atât de ușor să aluneci în povestea americană: nu e doar mit, e și logistica reală - închisoarea care îi găzduiește pe naziști pare condusă exclusiv de americani. Filmul dă acest sentiment de 'am fost noi'. Și, în 2025, acest sentiment nu e niciodată inocent - cine urmărește geopolitică înțelege mai bine care e însemnătatea acestui accent.
3) Britanicul care intră în cadru - și momentul în care realitatea sparge filmul
În notițele mele inițiale scriam că singurul aliat cu 'față' e britanicul care intervine la un moment dat - e adevărat, decisiv pentru câștigul de cauză al procurorilor aliați. În istorie, Sir David Maxwell-Fyfe este un personaj-cheie: Göring a reușit în anumite momente să întoarcă interogatoriul împotriva acuzării, să arate că e inteligent, alunecos, teatral, și că tribunalul riscă să devină scena lui. Istoricii și relatările despre proces insistă că Jackson a avut un meci greu cu Göring, iar Maxwell-Fyfe a venit cu altă strategie și a reușit să-l coboare din postura de star. Urmărind linia argumentației folosită de liderul neamț în timpul încleștării cu Jackson, Maxwell-Fyfe a avut abilitatea de a înțelege unde și cum trebuie să insiste - un fel de 'trial and error'.
Faptul că există transcripturi (replică cu replică) care arată cum se face presiunea juridică oferă o senzație stranie: realitatea e deja cinema, doar că e cinema fără montaj, fără muzică, fără prim-planuri decise dinainte. Mi-am amintit de o observație aruncată recent în spațiul public de Silviu Predoiu (fost director SIE), în alt context: 'Realitatea nu arată așa. Realitatea n-are muzică de fundal și n-are jocuri de lumini. N-are voci schimbate, n-are cagule, nu stă cu spatele la cameră. Realitatea arată cu totul altfel.' (Mai departe, el adaugă și ideea că 'nimeni nu trage concluzii după un film artistic'.) Indiferent cine o rostește și ce bagaj are vorbitorul, observația rămâne utilă aici: filmul e un produs care își vinde propria versiune de adevăr, iar această vânzare presupune inevitabil artificiu - inclusiv un design emoțional care nu există în realitate.
Revenind la Nuremberg, realitatea (Nuremberg Trial Proceedings Vol. 9, EIGHTY-SEVENTH DAY, Thursday, 21 March 1946, Morning Session) îl surprinde pe Maxwell-Fyfe având o zi întreagă de dialog aprins cu Göring, cu întrebări precise, reveniri, amintiri, reîncadrări. E o mecanică de demolare care i-a reușit. Filmul, însă, nu poate sta mult acolo: îi acordă patru întrebări scurte. Pentru că dacă ar sta, ar trebui să devină alt film: un film despre tehnica juridică, despre retorică, despre putere în interiorul limbajului. Vanderbilt alege să folosească momentul Maxwell-Fyfe ca pe un nod dramaturgic (iată, există și alți aliați competenți - dar, convenabil, tot vorbitorii nativi de engleză), numai că îl subordonează duelului psihologic Kelley-Göring. Asta e miza lui: nu vrea să arate cum a fost construită justiția internațională, ci cum arată răul atunci când îți vorbește calm, inteligent, aproape amabil, în timp ce tu îl studiezi ca pe un caz și, revenind în America - unde atragi atenția că nu o singură nație e capabilă de astfel de crime, ci potențiali astfel de criminali există pretutindeni - devii instant problematic.
4) De ce apare acum filmul - aniversarea de 80 de ani e pretextul, prezentul e adevăratul combustibil
E tentant să spui simplu: a apărut acum pentru că se împlinesc 80 de ani. Și e adevărat: filmul a avut premieră la Toronto (TIFF) pe 7 septembrie 2025 și a intrat în cinema în SUA pe 7 noiembrie 2025 - practic lipit de momentul simbolic al proceselor începute în noiembrie 1945. În România, datele de box office îl dau cu lansare pe 12 decembrie 2025, deci încă e proaspăt în circuit.
Dar aniversarea e doar pretextul. Adevărul e că filmul vine într-un moment în care retorica autoritară a redevenit marketabilă. Iar Nuremberg își caută explicit relevanța contemporană, având o grijă aproape obsesivă pentru mecanismul actual al seducției politice. Interviul din The Guardian e grăitor tocmai prin tensiunea dintre 'nu vrem să facem paralele directe' și 'e imposibil să nu le simți'; iar actorii (în special Michael Shannon) vorbesc destul de frontal despre actualitatea temei.
E ca și cum filmul ar încerca să fie un vaccin: îți arată boala veche ca să-ți recunoști simptomele noi. Doar că vaccinul cinematografic are o problemă: ca să ajungă la publicul larg, trebuie să fie și entertainment. Și atunci avertismentul riscă să fie consumat ca spectacol, ca duel de actori, ca film de epocă înțesat cu replici memorabile. Ceea ce ne duce, inevitabil, la partea ambalată.
5) Kracauer și întrebarea care nu moare: de ce iubim tiranii în cinema (și, uneori, în realitate)
Când îl invoc pe Siegfried Kracauer (trebuie citit studiul From Caligari to Hitler, dar vă recomand și un rezumat video excelent), nu mă interesează să demonstrez un lucru pedant ('iată, expresionismul german prevestea nazismul!'), ci să păstrez o întrebare utilă: ce anume din imaginația colectivă pregătește terenul pentru autoritate, pentru deformarea realității, pentru tiran ca soluție? La Kracauer, cinemaul e o radiografie a unei psihologii sociale, uneori mai sinceră decât discursul oficial.
Nuremberg nu e expresionist, evident. Dar e preocupat de aceeași zonă de fascinație: cum arată răul când nu are coarne sau când nu e îmbrăcat de să îți sară în ochi? Cum se manifestă când vine cu zâmbet, cu inteligență, cu farmec? În interviul Guardian apare fraza aceea teribilă: 'Hermann Göring loved his kids. That's what's terrifying.' Tocmai normalitatea afectivă a unor oameni capabili de oroare e partea cea mai destabilizantă. Filmul insistă pe ideea că potențialul de atrocitate nu e o proprietate a unei națiuni sau a unei epoci, ci o resursă latentă a speciei. Și, ca să te facă să înghiți această idee (care e grea), îți dă o dramă între doi oameni, în camere închise, cu tensiune de thriller psihologic.
6) Film tezist (message movie) - pedagogie hollywoodiană cu umanizare dozată
RogerEbert.com îl citește ca pe un film foarte serios în intenția lui, genul de Oscar movie care vrea să educe și să inspire, în timp ce își leagă istoria de o anxietate contemporană.
Am studiat mult propaganda în cinema în perioada doctoratului (aici, un interviu despre cartea care a ieșit) - tocmai de aceea, aici aș numi mecanismul mai precis: nu propagandă în sensul tare al cuvântului, ci un film tezist, care își conduce spectatorul spre o concluzie morală clară cu toate instrumentele clasice ale dramaturgiei. Întâi scenariul oferă un Göring suficient de uman încât să nu poți sta liniștit în scaun. Are familie (Emmy și Edda), are fragilitate, are corp, are o relație cu moartea, are o calitate a conversației care te obligă să recunoști ceva incomod: răul poate fi articulat, seducător, inteligent. Apoi vine întoarcerea de regim: această umanizare se răsucește și devine probă de acuzare. Tocmai pentru că poate vorbi frumos, e mai periculos. Tocmai pentru că poate părea rezonabil, e mai toxic.
Prin umanizare controlată înțeleg fix dozajul ăsta: îți dă empatie cât să te prindă în mecanism, apoi îți arată cum empatia poate fi folosită ca instrument. Spectatorul e pus într-o poziție inconfortabilă: simte că filmul îl lasă să se apropie ca să-i demonstreze, pe viu, seducția.
Și aici apare diferența dintre film și realitate care contează nu ca trivia, ci ca simptom: filmul are nevoie de o cădere clară a personajului pozitiv (psihiatrul, Kelley - este el într-adevăr pozitiv?) ca să închidă arcul dramatic. În istorie, lucrurile sunt mai gri. Time notează că filmul dramatizează episodul 'concedierii' (inclusiv jurnalista ficțională în rochie roșie țipătoare à la Matrix și ideea scurgerii către presă), în timp ce realitatea e alta: Kelley a fost promovat și era deja întors în SUA înainte ca Göring să depună mărturie, așa cum îl arată filmul. Din motive de show, scenariul are nevoie de o pedeapsă morală ca să nu lase personajul suspendat. Istoria, de multe ori, nu are această eleganță.
7) 'He made us feel German again' - propoziția care explică totul (și de aceea e explozivă în 2025)
Cu toate că e previzibilă și astăzi de foarte mare actualitate în lupta ideologică, replica asta mi se pare nucleul filmului. Și nu întâmplător e una dintre replicile care circulă imediat după vizionare: 'He made us feel German again'. În film, e răspunsul lui Göring la întrebarea lui Kelley despre atracția față de Hitler. Replica există ca atare în colecții de citate ale filmului și e reluată inclusiv în texte despre film și despre felul în care cinemaul american revizitează Nürnberg.
Ce face fraza asta, de fapt? Mută discuția din doctrină în afect. Nu program politic, nu geopolitică, nu Versailles, nu criză economică, ci sentiment: 'ne-a făcut să ne simțim [mari] din nou'. E o reparație narcisică - nu pot să nu mă gândesc la prezentul fierbinte: formula "make X great again" (în toate variantele ei) a devenit exportabilă și circulă global, inclusiv în felul în care se discută azi despre Venezuela și despre 'restaurări' de identitate națională. O comunitate umilită vrea un restaurator al imaginii despre sine. Și exact aici filmul devine inevitabil contemporan, chiar dacă nu vrea să pronunțe nume. În 2025, aproape orice spațiu politic are versiunea lui de 'we will be great again', iar mecanismul psihologic e același: promisiunea că identitatea ta colectivă va fi vindecată printr-o figură puternică.
Pentru mine, filmul e cel mai bun exact în momentele în care nu mai e tribunal și devine anatomie a seducției. Dar există și un risc: o propoziție atât de 'perfectă' ('He made us feel German again') riscă să devină slogan, meme, fragment decupabil. Cinemaul, uneori, își pierde avertismentul în propria capacitate de a produce replici memorabile. Iar faptul că Vanderbilt citează The Zone of Interest ca film care l-a atins în timp ce se afla în pre-producție, dar apoi alege să opereze cu toate aceste maxime, rămâne ceva ce ar putea fi discutat mai mult: de ce bombasticul e mai safe decât firescul. În filmul lui Jonathan Glazer, replicile-trofeu nu există - totul se subordonează naturalist la ceea ce înseamnă de fapt banalitatea răului.
8) Filmul-maximă, grandiosul, star system-ul - și de ce nu l-aș fi ales pe Russell Crowe (deși e foarte bun)
Am simțit, cum am scris și inițial, că filmul e plin de maxime și povețe. Nu doar prin replici, ci și prin felul în care își aranjează imaginile: fiecare secvență pare să vrea să fie definitivă, fiecare moment pare gândit să convingă, să impresioneze, să rămână. Nu e neapărat rău; uneori e necesar, când lucrezi cu un subiect care riscă să alunece în relativism sau în nuanțe care diluează verdictul moral. Dar e o estetică periculoasă: grandiozitatea e o formă de putere. Iar când vorbești despre putere, să folosești puterea imaginii ca să livrezi o lecție poate produce o fricțiune morală.
De altfel, critica a sesizat exact această construcție de awards-bait, cu replici trailer-ready și cu scene care se închid neat-and-tidy. The Daily Beast spune explicit că filmul e construit ca o piesă 'old-fashioned awards-bait', cu 'trailer-ready lines of dialogue' și o mecanică a plotului care 'negates the unexpected'.
Acum, în interiorul acestei estetici, Russell Crowe e alegerea perfectă... și, pentru mine, problematică. E perfect fiindcă știe să fie monumental: are greutate, are control, are precizie. Îl joacă pe Göring cu un fel de matematică a seducției: îți arată un om care poate conduce încăperea chiar și în cătușe. Dar tocmai această corectitudine îmi dă uneori o senzație de artificial. E prea închis în concept, prea calibrat pentru un film care oricum e calibrat. Îmi lipsește accidentul. Rugozitatea. Un fel de local care să scape din star system.
De-aia mi-a venit în minte ideea unui actor german - un Peter Kurth, de exemplu (din Babylon Berlin), care ar fi adus un alt tip de corporalitate, mai puțin 'Oscar performance'. Crowe îmi amintește, într-adevăr, de rolul lui din The Loudest Voice: acel amoralism foarte corect construit, foarte sigur pe mecanismul lui. Aici funcționează la fel: nu te îndoiești că actorul știe exact ce face. Doar că, într-un film despre Nürnberg, uneori ai nevoie să simți că lucrurile scapă controlului, că istoria nu e o piesă perfect dirijată. Și filmul, tocmai prin control, își ia din viața murdară a realului.
Și aici îmi place să aduc (ca o fisură în monumental) citatul lui Chomsky, pe care îl simt ca un ac în balonul confortului moral: 'If the Nuremberg laws were applied, then every post-war American president would have been hanged'. E o formulare provocatoare (și, evident, discutabilă în felul în care comprimă istoria), dar funcționează ca bumerang: standardul inventat la Nürnberg, odată luat în serios, începe să incomodeze și pe cei care îl invocă. Chomsky o spune într-un context în care explică la ce se referă prin 'Nuremberg laws' (adică standardele crimelor judecate acolo).
Poate că asta e și partea cea mai utilă pe care o poate face filmul, dincolo de ambalaj: să te lase cu întrebarea dacă Nürnberg e un monument în care intri ca să te simți de partea bună sau e, dimpotrivă, o invenție care te obligă să plătești prețul coerenței, chiar când te doare.