La Teatrul Odeon, spațiu în care a scris istorie, regizorul Alexandru Dabija montează Lysistrata, într-un timp în care războaiele de toate soiurile nu par a se sfârși curând: "Piesa pe care o să o vedeți a fost reprezentată prima oară acum 2.436 de ani. E greu să îți închipui ce înseamnă 2.400 de ani. Cum erau oamenii atunci, despre ce vorbeau, la ce se gândeau... În Grecia de acum 2.400 de ani, războiul dintre marile cetăți Atena și Sparta dura de douăzeci de ani. Și atunci oamenii se războiau din te miri ce. Și acum la fel. Treaba asta ține de mii de ani."
Ne aflăm într-un salon închis, cald, tapițat, doar fereastra amintește de lumea de afară cu cetățile și războiul dintre ele. Acest salon intim, burghez, aproape de budoar sau de cameră de reuniune feminină (decor: Alexandru Dabija) schimbă subtil perspectiva în sensul că războiul se petrece și în spațiul domestic al femeilor. Masa centrală, paharele, gruparea personajelor în jurul ei, atitudinea de sfat / complot dau senzația unei adunări de tip salon, aproape de cabaret sau de sufragerie interbelică unde se petrec întâlniri de elită. Pentru Lysistrata ideea funcționează foarte bine, fiindcă piesa pornește chiar de la o alianță între femei. Decorul face vizibilă ideea de coaliție într-un "club feminin" conspirativ. Tapetul floral și draperiile moi creează o estetică luxuriantă și senzuală "feminizată". Cum să crezi că în acest templu al seducției și voluptății se pune la cale o revoluție sexual-politică? O capcană ironică ce susține foarte bine contrastul aristofanic dintre aparența de frivolitate și forța reală a acțiunii feminine.
Alegerea hainelor personajelor feminine în stil Gatsby (costume: Maria Miu) apropie eroinele lui Aristofan de figura femeii moderne, emancipate, vizibile social și conștiente de propria putere de seducție. În piesă, femeile părăsesc spațiul domestic, intervin în viața cetății și transformă sexualitatea într-o armă politică, refuzul erotic devenind mijloc de presiune asupra bărbaților. Estetica anilor 1920, asociată libertății de moravuri, exuberanței, luxului și afirmării unei feminități ostentative potențează tocmai această dimensiune a piesei. În același timp, alegerea creează un contrast fertil între strălucirea vizuală și gravitatea temei războiului. Codul Gatsby actualizează comedia lui Aristofan care, sub aparența de frivolitate ascunde tocmai o critică severă a frivolității, dar și a violenței și a incapacității masculine de a construi pacea.
În comedia lui Aristofan, femeile discută politica, negociază pacea, preiau controlul asupra corpului lor și transformă sexualitatea într-un instrument de putere. Imaginarul "Gatsby" din spectacolul lui Dabija trimite tocmai la momentul în care apare figura femeii mai puțin constrânse de codurile tradiționale. Silueta de flapper, rochia scurtă, atitudinea provocatoare, gestul de a fuma, dansa, ocupa spațiul public, toate pot deveni un echivalent vizual pentru energia insubordonată a personajelor din Lysistrata care devin recognoscibile pentru spectatorul de azi ca femei care contestă ordinea masculină.
Lysistrata este o comedie licențioasă în care sexualitatea nu e deloc periferică. Estetica Gatsby, luxoasă, strălucitoare, frivolă în aparență, are exact această componentă de spectacol al seducției prin corpul expus, eleganța teatrală, dansul, artificiul, glamourul. Avem tot o lume dezechilibrată de război, în care comicul, obscenitatea și exuberanța acoperă o realitate gravă: destrămarea cetății și epuizarea bărbaților prin conflicte interminabile. Anii nebuni sunt asociați cu petrecerea, luxul, excesele, dar și cu un fond de instabilitate morală și socială. Femeile apar spectaculoase, aproape de cabaret sau de petrecere, dar ceea ce rostesc este, în fond, o intervenție radicală împotriva războiului. Costumele Gatsby redau tensiunea între strălucirea aparenței și gravitatea subiectului.
Deși decorul e atât de cald, de ornamental și de "interior", se evită riscul să îmblânzească prea mult dimensiunea agresiv-politică a piesei care este și o comedie a seducției, și una a grevei, a presiunii, a șantajului erotic, a războiului între sexe și a criticii cetății. Alexandru Dabija nu împinge montarea prea mult spre "șic", "retro", "salon" pentru că aruncă în focul luptei una dintre cele mai bune echipe de actrițe în plină maturitate care susțin spectacolul prin joc alert, ritm și energie debordantă.
Lysistrata însăși, al cărei nume înseamnă literalmente "cea care destramă armatele" (lyein + stratos) și pe care unii cercetători l-au pus în rezonanță cu preoteasa istorică Lysimache a Atenei Polias, nu este erotizată în registrul celorlalte personaje feminine. Frumoasă, înaltă, dreaptă, demnă, autoritară, Mădălina Ciotea are alură de amazoană, fără să își piardă feminitatea, deși personajul său este strategul lucid, aproape androgin în autoritatea sa. Argumentul ei central se sprijină pe celebra metaforă a torsului lânii: cetatea trebuie administrată precum lâna, spălată de murdărie, scărmănată de scaieți (adică de cetățenii nocivi), toarsă laolaltă în firul bunei rânduieli. Gospodăria (oikos), domeniu tradițional feminin, devine astfel modelul de guvernare al cetății (polis). Actrița emană magnetism și o putere interioară care impune respect instantaneu, fiind capabilă să treacă de la ironia fină la discursul politic mobilizator fără a-și pierde sobrietatea.
Regizorul urmează linia lui Aristofan care operează o răsturnare autentic subversivă: femeile invadează sfera masculină prin excelență, ocupă Acropola, pun mâna pe tezaurul din care se hrănea mașinăria de război și se dovedesc, în cele din urmă, mai raționale decât bărbații. Pe de altă parte, această emancipare nu exclude îngrădirea cadrului masculin. Femeile sunt definite covârșitor prin sexualitatea lor, iar comedia exploatează din plin stereotipul antic al femeii ca ființă mai puțin stăpână pe apetitul erotic decât bărbatul.
Elvira Deatcu este Kalonika, la început este sceptică, frivolă, destul de leneșă și preocupată de haine, machiaj și plăceri trupești. Totuși, devine o aliată loială și activă în baricadarea Acropolei. Actrița are o energie vibrantă, autoironie și capacitatea de a juca senzualitatea comică, naivă, contrastând perfect cu rigoarea Lysistratei. Funcționează sincron duoul fetelor din Lesbos, Androdame jucată cu ironie de Ioana Bugarin și Lampito în interpretarea plină de aplomb a Ruxandrei Maniu (ce bine stăpânește arta replicii tăioase, a replicii venite din public sau aruncate peste umăr!). Afonia (Nicoleta Lefter) la Aristofan este o prezență mută, o sclavă folosită ca instrument comic absurd. Ea execută ordinele mecanice ale Myrrinei (Meda Victor), accentuând prin tăcerea și prezența ei fixă disperarea și izolarea personajului masculin. În spectacol vine tocmai din Sparta, căci și spartanele s-au săturat de lupte. Nicoleta Lefter are o plasticitate corporală deosebită și capacitatea de a genera comic prin priviri fixe sau reacții fizice micro-expresive la ridicolul situației din jur. Este un rol pur de compoziție fizică, unde actrița "vorbește" intens fără a scoate un sunet inteligibil. Adorabilă Melita interpretată de Alina Berzunțeanu cu un apetit fantastic pentru melodrama comică. Actrița reușește să exprime cu o sinceritate hilară o suferință fizică și amoroasă auto-indusă. Jocul ei se bazează pe contrastul dintre gravitatea prefăcută (văicăreli, suspine, urgențe domestice inventate) și vinovăția nevinovată a fetei prinse "cu mâța-n sac" de către Lysistrata. Această interpretare intensă, febrilă, cu un limbaj corporal agitat, oferă publicului acel moment savuros de slăbiciune umană care face ca utopia politică a piesei să devină atât de vie și savuroasă. Meda Victor aduce pe scenă nerv, curaj brut și o energie contagioasă. Ea este cea care transformă ezitarea celorlalte femei în revoltă activă prin simpla ei convingere. Tot ea dă voce anxietăților colective ale grupului, fiind cea care pune întrebările incomode și imediat se aprinde și devine extrem de inventivă când vine vorba de sabotarea bărbaților.
Antoaneta Zaharia este tânăra soție care duce la îndeplinire una dintre cele mai faimoase scene de tortură psihologică și erotică din istoria teatrului, ațâțându-și soțul (pe Kinesias - Silvian Vâlcu) până la exasperare, pentru ca apoi să îl abandoneze în numele pactului. Ea întruchipează seducția absolută folosită ca armă de război. O mare actriță având fluiditatea corporală, farmecul jucăuș și stăpânirea perfectă a timing-ului comic în scenele de farsă scenice (intrări / ieșiri rapide, gesturi furișate). Capabilă să poată juca un joc de-a șoarecele și pisica, trecând cu ușurință de la drăgălășenia prefăcută la o încăpățânare necruțătoare, menținând în permanență o tensiune erotică comică. Emană spre public o complicitate plină de viclenie și umor irezistibil.
Din echipa adversă, masculinitatea războinică, agresivă și iubitoare de arginți, se remarcă Silvian Vâlcu, care descurcă abil pânza de clișee și situații comice în postura de Kinesias, cel îmbârligat și dus de nas de o soție abilă, dar și Ioan Batinaș (Strymos), refuzând stridențele în favoarea unor tonuri juste. Distribuția se completează cu Cezar Antal (Iorgu), Vlad Bîrzanu (Blepiros), Marius Damian (Trigeu), Gabriel Pintilei (Socrate), Eduard Trifa (Probulos).
Mecanismul central al spectacolului, retragerea consimțământului sexual spre a constrânge bărbații la pace, poate fi citit, fără prea mare anacronism, ca o formă timpurie de acțiune non-violentă, un fel de "grevă" în sensul propriu al retragerii unui bun spre a smulge o concesie. Greva sexuală aliniază, astfel, erotismul cu viața, cu generarea, cu continuitatea speciei, opunându-l sterilității războiului care irosește tinerețea în van. A refuza procreația și plăcerea devine, paradoxal, cel mai puternic argument în favoarea vieții. Ceea ce merită subliniat este că greva îi lovește pe bărbați și pe femei deopotrivă, ambele tabere suferă de dorință, iar sacrificiul este mutual, nu o simplă manipulare. Această reciprocitate a vulnerabilității este, de fapt, cheia întregii construcții. Nevoia trupului, dependența erotică pregătesc terenul comun pe care pacea devine posibilă; în vreme ce valorile "tari" ale masculinității războinice nu produc decât moarte.
Spectacolul de la Teatrul Odeon are recomandarea 18+. Comedia veche (archaia) este, prin însăși constituția ei, un gen al vorbirii rușinoase, aischrologia. Actorii purtau costumul falic, iar registrul verbal aluneca fără complexe către scatologic și sexual. În Lyisistrata însă obscenitatea încetează să mai fie simplu condiment și devine chiar substanța dramatică, întreaga intrigă fiind o mecanică a dorinței frustrate. Numele personajelor poartă deja sarcina licențioasă, Myrrina trimite la myrton, desemnând deopotrivă mirtul și sexul feminin, iar Kinesias derivă din kinein, "a mișca", eufemism curent pentru actul sexual.
Ar fi însă o eroare de lectură să reducem acest limbaj la o funcție pur recreativă. Obscenitatea comică își are rădăcinile în procesiunile falice din care Aristotel însuși deriva, în Poetica, originea comediei, și în ritualurile de fertilitate ale cultului demetrian. Mitul fondator este aici revelator: zeița Demeter, cufundată în doliul sfâșietor pentru Persefona răpită în Infern, este smulsă din durere de gestul obscen al lui Baubo (Iambe), a cărei nerușinare o face să râdă. Râsul rupe vraja morții, iar fertilitatea se întoarce pe pământ. În chiar miezul imaginarului grec, așadar, obscenitatea are putere de înviere: ea readuce lumea la viață. Când Aristofan pune femeile să jure abstinența deasupra unei cupe de vin de Thasos, parodiind, cu vin în locul sângelui, jurământul solemn depus asupra unei victime sacrificiale, el înscrie greva sexuală în acest orizont ritual în care trupul și pofta sunt aliate ale vieții împotriva sterilității războiului.
Este vulgar textul lui Aristofan în traducerea și adaptarea lui Alexandru Dabija? Poate fi domolită obscenitatea glumelor? Cu siguranță că publicul se va împărți în tabăra ce va urla din rărunchi "Daaaa!" și cea în care aerul va fi despicat de un "Nuuuu!". În ce tabără mă aflu? Trag cu ochiul spre prima argumentând că limbajul licențios estompează comicul corporal dezarmant în scene ca aceea în care bărbații apar pe scenă vizibil excitați, incapabili să-și mai ascundă tumefierea sub veșminte, dar mai ales în cea a seducției dintre Myrrina și soțul ei disperat (cu aducerea succesivă a patului, a saltelei, a pernei, a parfumului, totul spre a-l abandona în cele din urmă în chinul dorinței), demnă de orice comedie bufă. Înțelegem că limbajul licențios îndeplinește o funcție de nivelare democratică prin coborârea măreției, a generalilor, a onoarei militare, a "cauzei" la nivelul apetitului trupesc. Dar când personajele feminine își urlă frust dependența de sex, feminitatea se subordonează și ea iremediabil și complet unei frustrări fiziologice. Și un alt argument este acela că e păcat de o traducere inspirată care se joacă ingenios cu comparații, inversiuni, alăturări de cuvinte, încurcături lexicale, picanterii fonetice să alunece în exprimări banale și fără perdea.
Finalul spectacolului de la Odeon sacrifică ludicul în favoarea grotescului. După ce au regulat, pardon, reglat tratatele de pace, bărbații și femeile se aruncă într-un joc nebun cu trimiteri felliniene. Să fie intenția de a-l invoca pe Bahtin la care carnavalul este contextul în care convențiile obișnuite sunt încălcate sau inversate, iar vocile individuale și distincte interacționează împreună? Să fie un elogiu discret adus lui Caragiale sau lui Lucian Pintilie ale căror spirite plutesc peste întreg spectacolul? Ce ar fi teatrul dacă nu un rezervor de întrebări și îndoieli?
Comedia, spre deosebire de tragedie, care sfârșește în moarte, este genul care se încheie în nuntă, în ospăț, în împăcare, în continuarea existenței. Este, prin excelență, genul deschis către viitor și, în acest sens, genul de neînvins de moarte. Lysistrata, la fel ca Decameronul duce această vocație a comicului până la o formă de rezistență ontologică. Fie reținând Erosul spre a opri uciderea, fie revărsându-l spre a umple tăcerea molimei, ambele opere afirmă, cu o îndrăzneală care traversează două milenii, că atâta vreme cât trupul râde, poftește și povestește, moartea nu are ultimul cuvânt.
(foto: Andrei Gîndac)