Lear al lui Gábor Tompa are, la Cluj, mult sub vîrsta cu care ne-au obişnuit anterioarele montări (a căror memorie e destul de slabă, căci nici un spectacol de prim-plan cu această piesă shakespeariană n-a fost pus în scenă în ultimii ani), şi departe de a fi un bătrîn senil, e un bărbat în puterea vîrstei, resimţind puternic tratamentul de copil fără minte la care-l supun fiicele înzestrate de el însuşi cu întreg regatul. Povestea pe care-o spune Regele Lear la Naţionalul din Cluj (premiera a avut loc pe 24 octombrie 2006) e cea a "drumului către adevăr" a unui om care şi-a trăit greşit viaţa şi căruia i se dă o ultimă şansă de a vedea lumina. Din clipa în care le cere celor trei fiice ale sale o probă (verbală) de dragoste şi ajunge să-şi surghiunească mezina şi pe cel mai credincios dintre supuşi (pe Contele de Kent), Lear e supus, pe rînd, probelor după probe: lipsa de loialitate a lui Goneril şi Regan, adevărul al cărui purtător e bufonul şi pe care trebuie să înveţe a-l asculta, nebunia jucată a lui Edgar (fiul alungat al lui Gloucester), trădări după trădări. E condamnat la suferinţă ca să-şi regăsească dimensiunea umană, iar drama Contelui de Gloucester (tot o victimă a propriei erori de judecată şi a orgoliului care-i întunecă iubirea părintească) îi slujeşte drept oglindă: "Nebunul îl conduce pe orb", spune Lear, în scena reîntîlnirii cu un Gloucester care şi-a pierdut privirea.
Pentru Gábor Tompa, Regele Lear pare spectacolul acestor oameni - al lui Lear şi al bufonului, al lui Kent, Gloucester şi Edgar. În Lear, Marian Rîlea e delicat şi puternic, fără a fi maiestuos (durerea, uman-mult-prea-umană, îi e constanta rolului, pentru care nebunia, "învăţată", şi ea, de la bufon, e o urmare firească), bufonul Ancăi Hanu rîde cu un ochi şi plînge cu celălalt, neavînd totuşi energia de cinism jucat a personajului (în figura "nebunului regal", regizorul citează copios din propria-i montare cu Aşteptîndu-l pe Godot, reflex al asocierii pe care-o găseşte Tompa între Shakespeare şi Beckett; faptul că bufonul şi Cordelia sunt jucate de aceeaşi actriţă trimite la un strat de adîncime al piesei: nebunul e glasul ascuns al conştiinţei lui Lear, ghidul său către adevărul a cărui purtătoare e Cordelia).
În Kent, Cătălin Herlo (rolul îi era atribuit iniţial lui Ovidiu Crişan) e imaginea vie a cavalerului credincios, care-şi slujeşte pînă la moarte, cu modestie şi enormă capacitate de îndurare, stăpînul, reuşind să fie, cu calmul său contrapunctic, copleşitor de emoţionant, iar în Gloucester, cel prins între datoria de a asculta şi propriul simţ al dreptăţii, care-şi caută moartea pentru a-şi ispăşi greşelile, Cornel Răileanu face un mare rol; în Edgar, victimă a fratelui vitreg şi a propriei nesăbuinţe, cel care trece prin acelaşi proces de mîntuire prin nebunie ca şi Lear, Ionuţ Caras amestecă subtilităţi surprinzătoare şi impardonabile naivităţi actoriceşti.
Privilegiind în mod flagrant anumite personaje (cele care au un rol decantatoriu în traseul purificator, de revelaţie, al regelui, purificîndu-se ele însele), Tompa ajunge să le schematizeze excesiv pe celelalte; rezultatul e un spectacol dezechilibrat, cu mari deservicii aduse unor actori altminteri foarte buni. De la prima intrare în scenă, Miklos Bács (în Ducele de Cornwall, ginerele lui Lear) aduce cu sine imaginea unui torţionar fascist (statura lui impunătoare combinîndu-se cu hainele negre, mantaua de piele şi mănuşile roşii), obtuz şi predispus la lătrat de ordine, iar de tinicheaua acestui clişeu vizual nu scapă pînă la sfîrşit. Dragoş Pop (în Ducele de Albany, celălalt ginere) se ia în derîdere pe sine însuşi, pentru că, în mod evident, are foarte puţin altceva de jucat. Iar dacă Elena Ivanca (Regan) pare oricum să facă faţă greu rolului (îngroşînd tuşele şi aşa grosiere ale personajului şi ridicînd vocea în acute de-a dreptul stridente), la Ramona Dumitrean (Goneril), una din cele mai bune actriţe de la Naţionalul clujean, te doare sufletul văzînd ce caricatură de fiinţă întrupează. Caracterul "rău" al celor două fiice ale regelui Lear e dat ca atare din prima scenă (cea a declaraţiilor de dragoste pentru tatăl lor, cînd ni se arată clar că mint), iar fiecare intrare a lor e făcută doar să le confirme relele intenţii (pînă şi costumele de amazoane, strîmte şi de piele, le obligă la o atitudine rigidă care le face antipatice - şi nici costumele Cordeliei, ceva între vestală romană şi Ioana d'Arc, nu sunt mai reuşite). Dezechilibrul între modul realist, de psihologie adîncă, în care sunt construiţi Lear, Kent sau Gloucester, şi exterioritatea schematică a personajelor negative te face să te întrebi, cît se poate de serios, de ce regizorul n-a renunţat cu totul la ele, dacă tot nu-l interesa complexitatea lor interioară (căci oamenii lui Shakespeare nu sunt niciodată cu totul buni sau cu totul răi: Regan şi Goneril au trăit toată viaţa în umbra iubirii purtate de tatăl lor surorii mai mici, nevoite să se mărite cu bărbaţi aleşi de rege şi acumulînd frustrări după frustrări, iar răutăţile lor ţin de un întreg context nefericit peste care puterea căpătată brusc vine pe neaşteptate; felul cum îl tratează pe Lear e reflexul propriilor lui lecţii de inumanitate).
Ca să nu mai spunem că există şi cel puţin o mare bizarerie de distribuţie - cea a lui Dan Chiorean în rolul bastardului Edmund, care, cu fizicul său, hainele de motociclist (de piele) şi gestica largă, stîrneşte rîsul de cum intră în scenă, şi e cu totul necreditabil în rolul unui fiu nelegitim capabil de strategii malefice de parvenire. Faptul că şi Regan, şi Goneril se îndrăgostesc pasional de el n-are nici o raţiune psihologică, pare mai degrabă rezultatul unei vrăji exterioare, de "deus ex machina", şi, de vreme ce nu poţi crede o secundă ce se petrece pe scenă, trebuie să-l crezi pe cuvînt pe autorul spectacolului că aşa stau lucrurile cu iubirile duceselor, dilemele lui Edmund şi gelozia lui Albany.
Există în montarea lui Gábor Tompa nu numai mai multe registre de interpretare (care opune jocul "înalt", exterior, al lui Regan, Goneril, Cornwall, Albany, celui realist psihologic al lui Lear, Kent etc., cu urmările de care am vorbit), ci şi mai multe registre de limbaj. Traducătorul acestei versiuni a Regelui Lear a murit în 1946, "bătrîneţea" limbii în care l-a transpus pe Shakespeare e evidentă, iar o adaptare a ei, motivată. Ca şi în cazul lumii din Lear, însă, interesul lui Tompa şi Visky e precis orientat şi în ce priveşte contemporaneizarea vocabularului şi formulărilor: replicile-cheie au precizia şi claritatea românei de secol XXI, celelalte (mult prea multe) sună a limba cronicarilor munteni (şi nu e vorba de o caracterizare a personajului prin limbaj - cele două registre alternează în vorbirea unuia şi aceluiaşi), un exerciţiu de ascultare destul de obositor pentru spectator, avînd în vedere lungimea remarcabilă a spectacolului (trei ore şi jumătate). Exceptînd kitsch-ul platformei pe care sunt aduse la final Regan şi Goneril (deja moarte) şi pe care se prăbuşeşte şi asasinatul Edmund, decorul lui Andrei Both (patru turnuri înalte de lemn, care se reaşează în structuri geometrice diferite de la o scenă la alta) e o idee strălucită, care dinamizează şi dă ritm spectacolului (la fel ca şi muzica "live" a lui Iosif Herţea). Un spectacol-parabolă creştină, cu reuşite şi neîmpliniri.
Teatrul Naţional "Lucian Blaga", Cluj
Regele Lear de William Shakespeare
Traducere de Dragoş Protopopescu, adaptată de Gábor Tompa şi András Visky
Cu: Marian Rîlea, Cornel Răileanu, Cătălin Herlo, Dragoş Pop, Miklos Bács, Ramona Dumitrean, Elena Ivanca, Anca Hanu, Ionuţ Caras, Adrian Cucu, Emanuel Petran, Cristian Grosu, Dan Chiorean, Cristian Rigman, Ion Marian, Petre Băcioiu, Ruslan Bîrlea, Cătălin Codreanu etc.
Decorul: Andrei Both
Costumele: Carmencita Brojboiu
Măşti: Ilona Járó-Varga
Muzica: Iosif Herţea
Regia: Gábor Tompa