În primăvara lui 2004, într-o rezidenţă de autor la La Chartreuse, Villeneuve-lez-Avignon, în vecinătatea celebrului oraş de odinioară al papilor, Matei Vişniec a materializat un proiect la care medita de mai multă vreme: o piesă cu şi despre Emil Cioran. Deşi locuieşte la Paris încă de la sfîrşitul anilor '80 şi frecventează cercurile culturale ale metropolei, dramaturgul nu a avut ocazia să-l cunoască pe filosof. L-a ascultat odată vorbind despre Benjamin Fondane, alt autor român de expresie franceză, şi l-a întîlnit apoi la Sorbona, unde Vişniec i-a fost prezentat, singura luare de contact a celor doi compatrioţi fiind o obişnuită strîngere de mînă. Un alt fel de contact, mult mai viu, deşi indirect, a fost intermediat de operă. Inconfundabilul univers ideatic cioranian şi ironia cu care soarta a decis finalul unuia dintre cele mai spectaculoase destine culturale ale secolului l-au determinat pe Matei Vişniec să scrie Mansardă la Paris cu vedere spre moarte. Textul a stîrnit interesul profesorului Ion Vartic, director al Teatrului Naţional "Lucian Blaga" din Cluj Napoca, el însuşi un fin exeget al lui Cioran. Ion Vartic era la curent cu frămîntările lui Vişniec, cu care discutase, poate chiar grăbind coagularea proiectului dramatic, pe care l-a şi prezentat, în premieră mondială, pe scena teatrului din Cluj, în debutul stagiunii 2004-2005. Spectacolul este versiunea unuia dintre cei mai novatori regizori ai noului val autohton, Radu Afrim, montarea fiind selecţionată, în semn de apreciere, în secţiunea "Spectacole pentru toate anotimpurile" a Festivalului Naţional de Teatru (2004). În vara anului trecut, în cadrul Festivalului de Teatru de la Avignon, piesa a fost inclusă în lecturile publice de la Cave du pape de la Chartreuse, în secţiunea Rencontres d'été, sub genericul Chaque jour un auteur. Ministerul Culturii din Franţa va stipendia, printr-o alocaţie de 10.000 de Euro, montarea lucrării pe o scenă franceză. Ca un omagiu postum adus lui Cioran.
Operaţiunea dramaturgică a lui Matei Vişniec este sinonimă uneia de traducere; nu în sensul de tălmăcire lingvistică (Nota 1), ci de transfer de evenimente şi sensuri dintr-un plan, cel real, într-altul, cel al imaginarului scenic, dintr-un registru, cel filosofic, în altul, cel teatral. Fapte de viaţă şi conţinuturi ale creaţiei cioraniene sînt proiectate în registrul dramatic, prin recurs la fidelitate faţă de aspectele biografice şi spiritul operei originare şi prin adecvarea materialului bio-bibliografic la modalităţile de expresie tipice teatrului. Momentul asupra căruia a stăruit dramaturgul este cel din crepusculul existenţei lui Cioran, al degradării memoriei sale sub acţiunea ireversibilă a maladiei Alzheimer. Ideea în jurul căreia ţese Matei Vişniec este aceea a farsei nemiloase pe care ursita i-a jucat-o acestui savant al spiritului, damnat să piardă cel mai de preţ lucru pe care-l poseda, unicul lucru care conta: luciditatea. Mansardă la Paris cu vedere spre moarte este un "omagiu subiectiv adus lui Cioran", zice Vişniec (Nota 2). Cu cîţiva ani înainte, un alt creator contemporan, Samuel Beckett, îi atrăsese dramaturgului atenţia, căpătînd statutul de personaj în Ultimul Godot. Tot un omagiu subiectiv era şi acela, lui Beckett alăturîndu-i-se în geometria dramatică şi Godot, un caracter practic inexistent - căci era doar evocat, prin aşteptare, în binecunoscuta Aştepîndu-l pe Godot -, dar care căpăta la Vişniec corporalitate teatrală. Aflat, iată, în recidivă artistică, Matei Vişniec oferă acum un scenariu dramatic ale cărui secvenţe, 13 la număr, gravitează pe orbita biografiei şi a conceptelor-cheie din lucrările gînditorului născut la Răşinari.
Translarea unor episoade din real în convenţie venea oarecum firesc. Ce-i drept, fără voia sa şi fără vreun plan abil prestabilit, Cioran a devenit un personaj în peisajul public, atrăgînd involuntar atenţia. Traiul discret din celebra mansardă plasată în apropierea grădinii Luxembourg, perspectiva nihilistă asupra ontologicului, refuzarea oricărei forme de recunoaştere socială, inclusiv a unor merituoase distincţii, afirmarea faptului că detesta limba pe care o adoptase şi în care scria ca nimeni altul, franceza, l-au transformat în erou al unui mit modern. Mitul său s-a numit simplu, Cioran, şi este atît de generos estetic încît Matei Vişniec nu a putut rezista tentaţiei de a-l aborda. Mansardă la Paris cu vedere spre moarte nu se vrea şi nici nu e teatru documentar, deşi autorul şi-a ranforsat piesa cu fraze preluate din cărţile lui Cioran. Totul este însă asamblat într-un format ficţional original. Vişniec a plecat, retrospectiv, de la ultimele segmente temporale ale traseului terestru cioranian, recurgînd la o operaţiune de re-memorare, prin punctare caleidoscopică, a cîtorva dintre răscrucile unei vieţi ce a stat permanent sub semnul morţii (Nota 3). Mansardă... încearcă să refacă, într-o structură fragmentară, apocalipsa personală a filosofului şi impactul pe care metafizica sa l-a avut în spaţiul occidental. Ceea ce ne propune Matei Vişniec este o călătorie teatrală, un fel de rewind în memoria lui Emil Cioran. Personajul Cioran forează, prin situaţiile dramatice, prin relaţionarea cu celelalte personaje şi prin replică, în propriul trecut. Un trecut pe care nu şi-l mai aminteşte limpede, dar pe care Matei Vişniec i-l reface, din frînturi, cu accente pe frămîntări, pe întîmplări semnificative, pe clişee rezultate din receptarea adesea incorectă, deformată, chiar rău-voitoare a scrierilor cioraniene.
Deşi e un exerciţiu de admiraţie, portretul realizat de Vişniec nu e unul idealizat. Eseul dramatic rezultat îi demonstrează talentul de portretist, dar îi trădează şi simpatia faţă de model. O simpatie rece, ţinută sub control, care vine din respectul faţă de biografia-martor. Au existat voci critice care, după premiera de la Cluj, (recent, piesa a fost publicată şi în volum, la Editura "Paralela 45") au reacţionat, considerînd Mansardă... o nereuşită, pentru că, în loc să evidenţieze altitudinea operei, îl prezintă pe Cioran ca pe un simplu muritor, măcinat de o suferinţă neiertătoare. Or tocmai în această zonă se află punctele tari ale textului lui Matei Vişniec. Demersul său e un survol care ni-l arată pe omul, pe autorul, pe personajul Emil Cioran, în orizonturi succesive: cel rătăcit în piaţa Fürstenberg, unde-i caută pe Eliade şi Ionescu; în Jardin de Luxembourg, în cursul interminabilelor sale plimbări; pe peronul de la Gare de l'Est, pe unde esticii intră în Paris şi unde îl aşteaptă pe fratele său, Relu; pe Cioran cel pierdut în sala de curs unde se predă filosofia lui; la Elysée, unde, deşi invitat de mai multe ori, evitase să meargă; pe străzile Parisului, revenind de la Gallimard, unde spera la o ediţie de poche; în cantina unde era cel mai în vîrstă dintre studenţi; în spitalul Broca, unde era internat; şi, în sfîrşit, pe celebra Coasta Boacii, echivalentul paradisului, al "copilăriei nemaipomenit de fericite" (Nota 4). Rătăcirea şi căutarea, iată cele două jaloane care definesc viaţa de personaj teatral a lui Emil Cioran. Între ele, Matei Vişniec dezvoltă o întreagă hermeneutică, o teatralitate de tip special, orînduită în straturi succesive de înţelesuri, sugestii şi trimiteri. Mansarda... lui Vişniec nu are numai calităţi teatrale, ci şi filosofice. Performanţa se conturează atît la nivelul arhitecturii dramatice - impecabilă după rigorile poeticii postmoderne -, cît şi în maniera prin care scriitorul reuşeşte să condenseze, în prezenţe şi gesturi simbolice, o pluralitate de semnificaţii. Translarea realizată de Matei Vişniec este abundentă, dar nu încărcată, întrucît uzează de metafore. Construind simbolistica Mansardei..., Vişniec nu rămîne captiv în nivelul expresiei verbale, tîlcurile fiind induse pe canale diverse. Întîmplări, acţiuni şi obiecte banale devin, prin traducere, situaţii dramatice şi obiecte teatrale, căpătînd valoare de semn: o cheie pe care personajul o poartă tot timpul în buzunar, aparent inutilă căci nu deschide nici o uşă, ferecă, în cele din urmă, edenica perioadă a Sibiului; o bicicletă aruncată de flux la ţărm rezumă toate itinerariile de vacanţă străbătute de Cioran prin Franţa şi Spania cu acest simplu mijloc de transport; fărîmiţarea unei pîini devine echivalentul procesului de alterare, de fragmentare a memoriei; un iepure alb este semnul "parcurgerii drumului biologic în sens invers" (Nota 5) etc. Rolurile capătă şi ele valoare de semn, actorii care le interpretează devenind hieroglife, ca să folosim termenul impus de Antonin Artaud. Memoria lui Cioran este şi ea personificată. E chiar personaj multiplu, personaj-obsesie, fiind, mai întîi, Distinsa doamnă care face firimituri, apoi Dactilografa, Femeia în alb, Femeia care iese din mare (Nota 6). Simbolic e şi finalul: bătrînul Cioran se întîlneşte cu tînărul Cioran, într-o reglare personală de conturi afective. După care, trece senin Coasta Boacii, în timp ce o bocitoare plînge un necunoscut "care zice c-a murit în ţară străină" (Nota 7).
Matei Vişniec îl remodelează teatral pe Emil Cioran împrumutîndu-i instrumentarul stilistic. "Mansardă.." e un joc dramatic, o desfăşurare de variaţiuni pe aceeaşi temă, în care deriziunea, paradoxul, tenta absurdă, echivocul sînt voit întreţinute. Matei Vişniec a ales fragmentul, secvenţa, în spiritul formei aforistice preferate de Cioran, care dispreţuia sistemul. Dar, la fel ca Emil Cioran, a ştiut să găsească liantul. L-a găsit în lirismul durerii. Post-ionescianul Matei Vişniec îşi plasează lectorii / spectatorii într-un registru în care umorul are două straturi: cel la vedere e rîsul, dar în spatele lui se află umorul trist. E şi sentimentalism în această piesă, multă emoţie, dar e o emoţie rafinată. Ea nu mai trece exclusiv prin corzile sufletului, făcîndu-le să vibreze, ci străbate şi culoarele cerebralului; paradoxal, nu e mai puţin intensă, ci îşi amorsează combustia.
O altă traducere s-a produs prin desprinderea textului din pagina scrisă şi transpunerea sa scenică. Scriiturii dramatice i s-a adăugat astfel scriitura regizorală, un alt fel de traducere, din literar în spectacular. Grijuliu cu textul său, Vişniec edifică deja o poetică a imaginii scenice prin mulţimea de didascalii care precede fiecare secvenţă. Sugestia sa este combinarea teatralului cu proiecţiile video, pentru refacerea atmosferei pariziene. Radu Afrim a neglijat-o în varianta clujeană, edificînd efemerul scenic din cuvînt, forme, culori, muzică, mişcare. De obicei rebel în raporturile creatoare cu dramaturgul, de această dată Radu Afrim s-a pliat pe viziunea lui Matei Vişniec, punînd în evidenţă paradoxurile, ludicul şi poezia piesei. Sporindu-le încărcătura simbolică prin mijloacele tipice limbajului scenic. I-au fost alături scenograful T.Th Ciupe, care a concentrat toate locaţiile într-o Coasta Boacii centrală, ca un tumul primitor (Nota 8), năpădit de verdeaţă, cu geamuri mansardate la partea superioară. Un personaj colectiv pe post de comentator intervenea coregrafic, punctînd idei, sentimente ori atitudini, asigurînd, împreună cu muzica (Vlaicu Golcea) dinamica reprezentaţiei.
Dacă Cioran ar fi avut şansa să citească această piesă, i-ar fi plăcut; pentru poezia cruzimii ei. Simone Boué povestea că, detestînd popularitatea, Cioran refuza să apară la televizor. Publicarea unor fotografii în reviste l-a făcut însă cunoscut, iar cînd era oprit pe stradă şi întrebat dacă el e Cioran, răspundea invariabil: "Nu". În perioada cînd maladia Alzheimer începuse să lase semne clare, un parizian, recunoscîndu-l, l-a abordat: "Vous êtes Cioran?" Răspunsul său, dureros de adevărat, ar putea deveni motto-ul piesei lui Vişniec: "Je l'étais" (Nota 9).
Note:
Nota 1: În Despre traducere (Iaşi, Editura "Polirom", 2005; traducere şi studiu introductiv de Magda Jeanrenaud), Paul Ricoeur explicitează un model trivalent al traducerii: cel al traducerii dintr-o limbă în alta; modelul schimbului de memorii (transferurile dintre medii culturale diferite, lecturile încrucişate asupra trecutului); şi modelul iertării (schimburile de memorii realizate din perspectiva suferinţei). Referirea noastră vizează o extensie a modelului schimbului de memorii în zona transferurilor dintr-un plan în altul, dintr-un registru creator într-altul, prin găsirea unui sistem de echivalenţe, a unui sistem de elemente care să fie fidele conţinuturilor de sens originare. Cu alte cuvinte, înţelesul pe care-l acordăm acestei operaţiuni este acela de a traduce fapte de viaţă şi teme ale universului ideatic cioranian în semne dramatice, teatrale. Căci despre aşa ceva este vorba în cazul piesei lui Matei Vişniec, despre "a povesti altfel" (Op.cit., p. 53) biografia, opera şi obsesiile lui Cioran, mutînd discuţia, prin traducere, în plan dramatic. Pentru că, mai zice Ricoeur, "este întotdeauna posibil să spui acelaşi lucru altfel" (Op.cit., p. 93). (înapoi).
Nota 2: În programul de sală al spectacolului, redactat de Roxana Croitoru, care include şi textul piesei. (înapoi)
Nota 3: Gabriel Liiceanu analizează tema într-un tulburător eseu intitulat Moartea lui Cioran, inclus în volumul Declaraţie de iubire, Bucureşti, Editura "Humanitas", 2001, pp. 45-58. (înapoi)
Nota 4: Convorbiri cu Cioran, Bucureşti, Editura "Humanitas", 1993, p. 18. (înapoi)
Nota 5: Matei Vişniec, Mansardă la Paris cu vedere spre moarte, în broşura program de sală a spectacolului realizat la Teatrul Naţional "Lucian Blaga" din Cluj Napoca, p. 19. (înapoi)
Nota 6: Aluzie la modul în care Simone Boué a trecut în lumea umbrelor... (înapoi)
Nota 7: Matei Vişniec, Op.cit., p. 29. (înapoi)
Nota 8: "A quoi bon quitter Coasta Boacii?" îi scria Cioran, pe o carte poştală, lui Constantin Noica. (înapoi)
Nota 9: Lectures de Cioran, Textes réunis par Norbert Dodille et Gabriel Liiceanu, L'Harmattan, 1997, p.36. (înapoi)