Dacă înţelegem actul hermeneutic după "reţeta" lui Schleiermacher, se revendică analiza climatului social-istoric şi cea a intenţiei autorului, în cazul de faţă cea regizorală. Ele sunt fără îndoială importante, dar nu indispensabile la înţelegerea mesajului filmic, întrucât acesta nu-i o regulă fixă. Producerea sensului ţine în aceeaşi măsură de spectator, de public (aş spune în spirit gadamerian). Voi începe totuşi prin descifrarea acestor aspecte, pentru că îmi servesc ca punct de pornire spre un alt grad de analiză, pur estetică.
Mamma Roma s-a născut dintr-o experienţă personală a lui Pier Paolo Pasolini cu societatea, sărăcia, relaţiile politico-economice aparte ale Romei contemporane lui. Fiind şi el imigrant în capitală, venind din nordul Italiei, Roma a devenit pentru Pasolini, după cum a mărturisit într-un articol de presă la începutul anilor '50, "cel mai frumos oraş al lumii - şi cel mai urât totodată". Iar el ni l-a lăsat moştenire cu toate impurităţile, scursurile şi minunile lui, viu. Roma ce ni se etalează în film este oraş al prostituţiei, sărăciei şi incompatibilităţilor între păturile sociale. Inevitabil, din acest motiv, îl comparăm cu Roma lui Fellini. Pare că acest spaţiu geografic a servit ca un soi de palimpsest în artă, mereu re-scris şi reinterpretat.
Protagoniştii din filmul lui Pasolini încearcă, zadarnic, eliberarea de penurie, de mizerie şi degradare. Istoria lor este una a descompunerii, înţelese în primul rând în sens moral. Figura centrală este Mamma Roma, o prostituată în jur de patruzeci de ani, care încearcă integrarea în mica burghezie, împreună cu fiul ei, Ettore. Trecutul însă nu poate fi depăşit, el defineşte viitorul. În plus, noul climat social nu este nicidecum primitor. Acţiunea se petrece în acest al doilea film al regizorului la periferia Romei, printre ruine, blocuri de muncitori şi găşti de hoţi, cerşetori şi impostori. Noroi, beton şi disperare. Tentativa Mamei Roma de a evada într-un spaţiu mai cinstit, mai bogat şi mai civilizat eşuează. Ettore nu poate fi integrat într-o lume care nu-i aparţine. Femeia, la rândul ei, ameninţată de fostul ei "peşte", se reîntoarce la vechea ocupaţie. Finalul este dublă tragedie: Ettore moare încarcerat, mama lui pierde tot ce a dorit să realizeze.
Mesajul moral şi critic aduce, sub aspect social, ceva nou faţă de Accattone, primul film al cineastului. Este vorba de mutarea accentului din sfera responsabilităţii individuale în terenul celei colective. În altă ordine de idei, pentru rataţii ei societatea este întotdeauna culpabilă, ne spune Pasolini prin însăşi replica Mamei Roma: dacă ea ar fi fost descendentă din alţi părinţi, alt anturaj, n-ar fi fost constrânsă la prostituţie, nici educaţia lui Ettore n-ar fi eşuat.
Pasolini se raportează condescendent la personajele sale, lăsându-le o aură misterioasă, alteori chiar autoiluzionarea. Personajul interpretat de Anna Magnani, Mama Roma nu abandonează vocaţia speranţei, lumea din jurul ei suferind o ficţionalizare continuă de tip inconştient şi voit totodată. Dar ceea ce dovedeşte cu adevărat generozitatea regizorală faţă de aceste personaje-fetişizate este vivacitatea ce domină străzile Romei, pulsul de noapte al colţurilor întunecate, limbajul picant, dinamic, de dialect. (Ca urmare a folosirii dialectelor şi jargonului chiar şi unii italieni au avut nevoie de subtitrare.) Ce vreau să demonstrez este faptul că Pasolini nu a făcut un film în totalitate pesimist. Criticul maghiar de film, Bikácsy Gergely identifică în Mamma Roma următorul mesaj: să ne creăm fiecare oraşul nostru imaginar, distanţat de locul natal, dar să fie viu acel oraş! Într-adevăr, orgiile decadente, periferiile mizere, hoţii, prostituatele, aventurierii şi mai ales modul familiar al acestora în raport cu viaţa de noapte probează ideea lui.
În pofida acestei vivacităţi, filmul rămâne o critică la adresa vremii şi a Italiei, motiv pentru care Pasolini arată doar faţa neagră a oraşului. Tot Bikácsy spunea, în acelaşi articol despre film, că Roma apărută de obicei pe marile ecrane este cea care stârneşte admiraţia turiştilor - admiraţie ce îi provoacă lui Pasolini instantaneu şi irefutabil greaţă.
Nicidecum sub aspect minor, apare în film şi parodia fanatismului religios, de care regizorul şi Mama Roma îşi bat joc. Aceasta din urmă, din interesul de a se integra în mica burghezie, urmează ritualurile bisericeşti. Fără convingere, mai mult din obligaţie şi din dorinţa de a fi dezirabil pentru ceilalţi. Este singura sa acţiune ipocrită. Tragedia este intrinsecă condiţiei de prostituată, personajul însă se transpune mereu într-un altul, ca să nu fie nevoită a recunoaşte adevărul. Moartea fiului îi spulberă iluziile, în lumea filmică creată de Pasolini premisele fericirii sunt: trecut curat şi anturaj familial burghez.
Sub aspect estetic, se evidenţiază gustul regizorului pentru o aşa-zisă "mare artă", mai ales în materie de pictură şi muzică. De data aceasta preferat este Vivaldi: secvenţele de dragoste dintre Ettore şi Bruna sunt acompaniate de Concert în re minor, în timp ce Concertul în do major tensionează apariţiile obsedante ale proxenetului Carmine.
Pasolini a evocat întotdeauna pictura în filmele sale. Chiar el a declarat că la turnarea filmului în discuţie pictorul renascentist Masaccio l-a influenţat cel mai puternic. El a reconstruit picturi în imagini statice de film, pentru a răsturna dinamismul (faţă de arta plastică) filmului şi totodată, pentru a puncta diferenţe specifice. O serie de tehnici şi trucuri îl ajută ca filmele sale să fie meditaţii asupra condiţiei sine qua non a filmului. Picturile "citate" aici au rolul funcţional de sinecdocă, la fel cum prologul şi epilogul tragediilor antice: ele anunţă o stilizare artistică, o concepţie estetică despre cinematografie. Tot pe tărâmul picturilor trebuie să amintesc una dintre cele mai şocante imagini din Mamma Roma: imaginea lui Ettore din închisoare, imobilizat pe un pat de lemn, singur într-o cameră urâtă. Copilul este filmat de la tălpi, de trei ori consecutiv, imaginea ce se impune fiind altă celebră pictură a renaşterii, de data asta a lui Andrea Mantegna despre Isus (The Lamentation over the Dead Christ). Pentru această secvenţă biserica a interzis filmul în Europa. Imaginea agoniei lui Ettore se întoarce de trei ori, pentru a crea obsesia unei suferinţe lungi şi grele, dar Pasolini trece camera peste tot corpul lui, încet, (ca atunci când tragi cu ochiul), aceste mişcări "aproape că sunt mângâieri pe corpul muribund" (spune Massimiliano Valente în Mamma Roma. I commenti).
Aparent Pasolini preferă spaţiile deschise (câmpul printre ruine, străzile, orizontul cerului), acest lucru este însă altă farsă adresată nouă, spectatorilor. Mişcarea camerei are adesea rolul de a restrânge spaţiul. Perspectivele deschise pot semnifica o oarecare libertate a personajelor, libertate iluzorie, demontată complet de tragismul finalului, dar şi de "pietrificarea" picturală, de mişcările relativ lente ale aparatului de filmat. Ceea ce îi place cel mai mult lui Pasolini este să construiască o idee, o iluzie pe care s-o contrazică mereu, până la sfârşit. Picturile evocate se metamorfozează în fotografii alb-negru aici. Statice. Având în vedere teoria lui Roland Barthes despre fotografie, aş putea spune chiar: statice şi care amintesc de moarte.
Prin afirmaţia precedentă am ajuns în miezul radiografiei filmelor lui Pasolini. Se cuvine să fac o precizare, legată de concepţia cineastului despre film: el a interpretat arta cinematografiei ca pe un fapt ce duce la tematizarea vieţii însăşi - ca şi concept sui generis. Cum a ajuns aici? Printr-o analogie între autocraţia regizorală şi moarte, ideea lui fiind că tocmai cum durata unei secvenţe şi sensul filmului depind de montaj (unul arbitrar), tot astfel viaţa stă determinată de moarte. Iată motivul filmelor sale ca istorii ale morţii. Înţelegem aşa că Ettore trebuia să moară pentru un furt de radio. Dată fiind această concepţie, nu mi se pare deplasată comparaţia cu teoria lui Barthes despre fotografii.
Mai rămâne de discutat un ultim aspect, şi anume că Pasolini este, în felul lui, un brechtian. Are grijă să ţină trează conştiinţa "de spectator" a publicului. Face imposibilă identificarea cu filmul, atrăgând atenţia asupra faptului că "aceasta nu e viaţă, e film, adică ficţiune". Pentru atingerea scopului său foloseşte tehnici felurite. Face ca mişcarea camerei să fie cel puţin ciudată, dacă nu artificială ochiului (prea lentă, încetinită voit, montaj obositor vederii), jocul actoricesc denotă amatorism, aşteptările de moment ale spectatorului sunt mereu înşelate. Acest al doilea film a fost încă turnat cu actori neprofesionişti, din considerentul de a releva publicului condiţia de film. Am vorbit despre faptul că marea distracţie a regizorului este combaterea ideilor (iluziilor, de fapt) lansate - o altă tehnică de distanţare a spectatorului. În fond, regizor fiind, îşi permite să se joace cu aşteptările, iar dacă îl cunoşti puţin pe Pasolini, te supui cu plăcere ludicului cu "ochiul transcendental".