Pudoare versus indiferenţă - Monoloagele vaginului

A scoate din context nu este chiar cea mai ortodoxă operaţiune. Am decis totuşi să apelez la împricinata modalitate dintr-un motiv ce ţine mai mult de raţiunile cercetării. Activitate înrudită oarecum cu actul critic! Întreprind o tentativă de a verifica - hai să zicem - în condiţii de laborator, care este valoarea în absolut a piesei şi implicit a spectacolului Monoloagele vaginului de Eve Ensler. De aici şi distanţa auto-impusă între data vizionării şi prezentul exerciţiu critic.

Las, prin urmare, deoparte cadrul V-Day, mişcare mondială de luptă împotriva violenţei asupra femeilor, cu întreg arsenalul său de informaţii şi statistici internaţionale, definiţii date de Naţiunile Unite şi implicaţii, de consecinţe psihologice şi asupra sănătăţii femeii. În urmă rămîne şi Campania V-Day România 2002, prima de acest gen din ţară, organizată de Institutul Est European de Sănătate a Reproducerii. Informaţii despre misiunea sumată, despre parteneri şi evenimente precum şi o serie de studii şi date naţionale se găsesc la adresa web http://www.vday.org. Nu abordez nici strategiile artistice şi sociale elaborate şi puse în operă de tandemul Teatrul Ariel şi Fundaţia Dramafest, între care teatrul Underground sau asocierile remarcabile în producerea unor spectacole ori în dezvoltarea unor proiecte educaţionale.

Mă opresc direct la piesa scrisă în 1997 şi distinsă cu prestigiosul premiu american Obie. Ce are atît de aparte acest text? Ce este dincolo de titlul provocator, insolent, adesea considerat ultragiant sau, în mod explicit, un atentat la pudoare? Există o reală intenţie de a şoca sau de a brava? Răspunsurile sunt de căutat pe mai multe paliere. Sigur că un titlu precum Monoloagele vaginului este menit să capteze atenţia. Şi să o direcţioneze înspre o problemă cu uriaşă arie de cuprindere şi manifestare. Mai mult chiar, apelul la formula pars per toto, unde vagin este echivalent pentru femeie, concordă cu însăşi structura textului, care construieşte un întreg tablou din fragmente. În fond, piesa este, în deplină libertate de spirit şi creaţie, o atitudine artistică faţă de un statut şi o stare: condiţia femeii în societatea contemporană. Cum se vede ea însăşi, cum îşi doreşte a fi, ce are de întîmpinat şi în egală măsură, cum sunt percepute şi tratate, într-o lume a bărbaţilor, bună parte din reprezentantele sexului slab. Sau, altfel spunînd, ale sexului frumos. Două sintagme ce denumesc aceeaşi parte a populaţiei. Prima, impusă şi vehiculată în mediile masculine, dincolo de mesajul/imboldul protector, indică o mentalitate, un anumit grad de subordonare şi finalmente, de inferioritate. Cealaltă, cînd nu e folosită spre a fi polliticaly correct, ci cu toată sinceritatea, poartă în ea o conotaţie admirativă, de celebrare a feminităţii. Acestea sunt, în fapt, cele două aspecte majore tratate în piesă.

Şi atunci, poate fi calificat textul drept unul feminist, militant ori integrat literaturii angajate? Da, dar nu numai. Categoria adecvată este, desigur, cea de piesă cu ţintă precisă, ori, revenind, de atitudine artistică. Ceea ce ar vrea să însemne un alt tip de calitate a ceea ce îndeobşte numim transfigurare artistică. A considera realitatea doar sursă de inspiraţie sau subiect al observaţiei ar fi impropriu. Ea constituie însăşi substanţa - la propriu - a acestei piese. Textul este o transpunere din cheie jurnalistică în cheie dramatică a cîtorva din cele peste trei sute de interviuri realizate de autoare cu femei de diferite vîrste, condiţii şi etnii din lumea întreagă. Procedeul e similar cu cel folosit în muzică. Postmodernismul este familiar însă cu împrumuturile şi transferurile de metode. Iar textul este unul eminamente postmodern ca structură, prin seria de 11 monoloage între care sunt intercalate scurte intermezzo-uri constituite din informaţii, răspunsuri la chestionare, anecdote, relatări, citate. Nu se poate vorbi despre un fir narativ, despre caractere în evoluţie.

Or, asta presupune o abordare regizorală de un tip mai special, atît în ce priveşte arhitectura spectacolului în ansamblu, cît şi rezolvarea scenică a fiecăruia dintre monoloage / momente, mult diferite între ele. Textul este cu atît mai provocator cu cît orice dezechilibru în construcţie devine foarte riscant. Repetitivitatea, monotonia, eclectismul, patetismul ieftin, vulgaritatea, neteatralitatea sunt pericole de considerat deopotrivă de regizoare şi echipa sa. Dramaturgul Alina Nelega, aici în dublă ipostază de regizoare şi traducătoare a piesei, găseşte măsura exactă pentru a le evita. Astfel, inversarea unor scene îi permite să construiască o subtilă structură interioară a spectacolului. Porneşte de la o imagine-şablon: femeia-păpuşă, femeia percepută exclusiv ca obiect al plăcerii bărbatului, lipsită de personalitate, cu gesturi mecanice, comandate şi dirijate din afară. Treptat, scenă cu scenă, demontează această prejudecată. Universul complex al feminităţii se dezvăluie spectatorului. Tipul acesta de dezvoltare de la simplu la complex, care funcţionează în plan general, se reia, la alt nivel, în cazurile particulare ale celor trei protagoniste. Iniţial, există tentaţia / tendinţa de a le cataloga, determinată şi de faptul că actriţele din distribuţie sunt de facturi total diferite. Par a reprezenta fiecare cîte o categorie: femeia senzuală (Roxana Marin); femeia cerebrală (Elena Purea) şi femeia cu statut social (Monica Ristea Horga). Numeroasele schimbări de registru conduc însă la estomparea dominantei în favoarea relevării faţetelor multiple ale feminităţii, a complexităţii universului acesteia. Desigur, ele întruchipează de fiecare dată alt personaj - cu altă istorie, singulară în felul ei, dar şi reprezentativă. Finalmente însă se ajunge la o construcţie caleidoscopică, realizată din însumarea tuturor acestor experienţe umane, iar faptul că numai trei actriţe le-au personificat devine semnificativ. Liantul - în diversitatea fascinantă a interpretărilor -îl constituie un anume ton, un fundal atitudinal, aproape imperceptibil, subacustic, ca o energie remanentă. Intră în compoziţia sa doze perfect controlate de detaşare şi stăpînire, spirit critic şi analitic, duioşie şi amărăciune, profunzime şi înţelepciune. La suprafaţă este o adevărată luptă a contrariilor, în care excesele pernicioase sunt în permanenţă ponderate: sensibilitatea de sarcasm, revolta deschisă de umor, îndîrjirea de ironie, suferinţa adîncă de forţă ş.a.m.d.

Astfel, prestaţia de excepţie a celor trei actriţe anihilează posibilele exagerări în interpretare pe care textul le-ar permite. Acest admirabil echilibru se datorează în întregime distribuţiei, regizoarea retrăgîndu-se discret în spate. Nivelul înalt al evoluţiilor, reglajul desăvîrşit în timbru şi ţinută, expresivitate şi mobilitate, schimbările rapide de stare caracterizează în egală măsură jocul experimentatei Monica Ristea Horga şi a mai tinerelor sale partenere, Elena Purea şi Roxana Marin. E de remarcat în plus ştiinţa lor de a-şi nuanţa prezenţa în scenă pe întreg parcursul spectacolului. Chiar şi atunci cînd nu au replică ori sunt întoarse cu spatele şi/sau parţial mascate în decor. O echipa redutabilă! Pusă şi punînd totodată în valoare scenografia creată de Alina Herescu. Trei mari elemente de decor domină spaţiul: o pălărie, un pantof şi o floare. Dimensiunile lor, voit exagerate, le potenţează valoarea de simboluri ale feminităţii. De asemenea, fac posibilă multifuncţionalitatea acestora, chiar polisemia. Aşezarea şi poziţia iniţială în scenă - pantoful întors cu spatele la public, floarea închisă, pălăria disimulată în penumbră - le fac greu recognoscibile. După cum feminitatea însăşi este / trebuie inhibată, tot aşa însemnele sale stau bine ascunse şi nu se revelă decît în rama unor abordări potrivite spre a se retrage în carapace în cazurile de agresiune. Abia atunci floarea se deschide, pantoful îşi dezvăluie linia elegantă, pălăria marchează spaţiul. Pot intra încă şi mai adînc în universul intim al femeii, devenind o sofa îmbietoare, un divan excentric sau o măsuţă de machiaj din budoar. În egală măsură se pot transforma însă şi în celulă - cuşcă claustrantă, tobogan - pantă descendentă ori anodin mobilier.

Povestea - spusă astfel încă o dată şi în planul scenografiei - întăreşte şi susţine coerenţa montării. Iar, în final, toate acestea se întorc surprinzător, dar, pînă la urmă, atît de firesc, înspre public o dată cu fascicolul puternic de lumină roşie proiectat asupra sa. Concluziile se impun de la sine.