Samurai pe acoperişul cu porumbei - Ghost Dog

Dacă e uşor, şi de natura evidenţei, să tratezi Kill Bill (şi tarantinismul în sumă şi specie) ca pe cel mai limpede şi mai auto-declarat construct cinematografic care joacă pe careul de aşi, mereu cîştigător, al copilăririi manga, violenţei distanţate, orientalizării şi decupajului parodic, despre Ghost Dog şi sursele/resursele sale de semnificaţie s-a scris, cred, prea puţin în România noastră grăbită. Drept e şi că Jarmusch e mai... marginal (chiar dacă de la Ghost Dog încoace marginalitatea sa şi-a mai pierdut din parfum). Ce-mi aduc bine aminte este cum scormoneam, cu cîţiva ani în urmă, după caseta video prin lungile rafturi cu gunoaie poliţiste şi kung fu, în Hollywood Music&Film, plăcere perversă neegalată decît de raftul de vis-à-vis, unde Blade Runner se învecina democratic cu Star Trek şi alte bălării.

Un diagnostic tematic unitar pentru Ghost Dog e o operaţiune la fel de dificilă ca strecuratul nisipului aurifer în Alaska de sfîrşit de secol XIX. Chiar aşa, dincolo de subiect, despre ce ar fi vorba în această titulară Cale a samuraiului? Ce se ascunde sub povestea cu un ucigaş profesionist impecabil, afro american, care şi-a construit un univers paralel, de uz personal, pe un acoperiş de bloc jegos, unde creşte porumbei şi trăieşte după litera şi spiritul Hagakure (Căii samuraiului) de Yamamoto Tsunetomo? Altminteri, o poveste simpatică, cu mafioţi italieni ponosiţi ca-n Soprano, cu o greşeală - păcat iniţiatic - de a lua decizia corectă, şi cu o intrigă alertă despre cum trebuie ea plătită cu viaţa, conform celuilalt cod, al onoarei şi "metodologiilor" asasine de extracţie siciliană. O poveste atît de smintită că dă uneori foarte veridic, pînă cînd te face să rîzi cu lacrimi şi te zguduie pregătit/nepregătit, pe muchia melodramei. O poveste cu referiri - discrete şi totuşi făţişe - la Le Samourai din 1967 al lui Jean Pierre Melville: acelaşi singuratic, aceeaşi decizie umanizantă care se plăteşte cu viaţa, acelaşi farmec irezistibil al eroului fără mimică şi mereu trist, răsturnat acum nu numai de rasă - imaginaţi-vă comparaţia face à face între Alain Delon şi Forest Whitaker -, ci şi de status social şi fizic). Dar şi cu referinţe mai puţin celebre pentru noi, la Koroshi no rakuin / Branded to Kill, tot din 1967, al lui Seijun Suzuki: din care Jarmush importă literalmente momentul asasinării unuia dintre mafioţi prin sifonul de la chiuvetă.

Sincer, în lectura mea îndrăgostită cred că e vorba despre suprapunerea a trei teme esenţiale, ale noastre, de azi, de acum, de aici (adică din lume). Tema retragerii ireversibile a valorilor bărbăţiei, în definiţia lor multi-milenară (forţă interioară şi forţă fizică, bazată pe autocontrol, respect pentru meritul individual, onoare şi cavalerism, frăţietate bazată pe generozitatea "între egali"); tema comunicării transculturale, pe cît de dificilă pe atît de inevitabilă în substanţa ei; şi, în fine, tema copilăririi lumii de oameni din vremurile noastre (Konrad Lorenz ar zice tema neoteniei): văzută aici, surprinzător, nu ca maladie contemporană aducătoare de dezastre, ci ca şansă a salvării... meta-fizice, sacrificiale aproape.

Fiindcă - o să rîdă unii, dar n-au decît să rîdă - Jarmusch ne aduce, cu tramvaiul formal al filmului clasic noir cu hitmeni, o substanţă tragică de o splendidă ambiguitate, în cea mai aristotelică dintre accepţiunile posibile. Iar minunatul soundtrack semnat de RZA (Wu-Tang Clan) funcţionează (şi ca) suport epopeic pentru această substanţă, cîtă vreme inserturile de scandare rap conduc ciclic destinul eroului. Or, de mai bine de jumătate de secol, transferurile orient-occident, dublu orientate, prin intermediul producţiilor cinematografice, au format deja un soi de atmosferă uzuală, de gradul doi, mai densă pe moment ce trece, spre deosebire de atmosfera propriu-zisă, găurită, care debalansează ordinea anotimpurilor. Tragicul, cum bine ştiţi, e aici la locul lui, de la 7 Samurai / Cei 7 magnifici şi Rashomon / Ultraj citire, la fel de bine ca şi Lear, Macbeth şi altele asemenea, în contrapartidă. În film, extremul est şi extremul vest coabitează pînă la confuzie.

Dar, fiindcă tot ne-am pornit, haidem pe cărarea temelor, fie şi ca ipoteză de lucru. Mai întîi cu valorile virile. Tema e dezvoltată de Jarmusch foarte complex, plecînd de la efectul primar, de copertă (a fiecărui capitol, ilustrat cu citate din lucrarea de referinţă, carte de căpătîi a eroului, moştenire voluntar-involuntară lăsată micuţei sale prietene Pearline). By the way, aşa cum Pearline (Camille Winbush), negresa de zece ani care citeşte tot ce prinde şi mănîncă îngheţată de vanilie, primeşte moştenire volumul cu Calea samuraiului, tot astfel abulica Loise Vargo (Tricia Vessey), citeşte Rashomon (!!!) şi primeşte moştenire muribundul imperiu de cafenea al mafioţilor, care au dispărut într-un carnagiu... aproape hamletian. Unui insert memorial aparţinînd eroului nostru fără nume, în care ni se explică activ fundamentul de loialitate al acestuia faţă de micul ofiţer-mobster Louie (John Tormey), i se contrapune aceeaşi poveste, narată din perspectiva lui Louie însuşi. E, neîndoielnic, o trimitere directă la tehnica de palimpsest a perspectivelor diverse din care se poate spune povestea, folosită de Akutagawa în povestirea de bază a Rashomon, şi ecranizată în 1950 de Kurosawa şi în 1964 de Martin Ritt (The Outrage). Dar, în ambele ipostaze ale rememorării, teza este aceea a gestului generos de a salva de la moarte un necunoscut, gest care îl transformă pe necunoscut într-un vasal pe viaţă şi pe moarte, conform uzanţelor de cod cavaleresc medieval (oriental? occidental?).

"Cîinele fantomă", aşa cum se autonumeşte eroul, decide într-o fracţiune de secundă să nu îndeplinească ordinul primit, din pricină că la asasinat ar fi trebuit să asiste şi fiica aiurită a Naşului. Decizia de a nu o implica pe aceasta, corectă în fond, e însă, văzută de pe cealaltă parte a lunii ca: a) neîndeplinire a sarcinii transmise, din perspectiva clanului mafiot şi, b) ca deconspirare a propriei imagini şi lezare a onoarei suveranului Louie, din perspectiva eroului nostru. Acesta se va zbate un timp să-i pedepsească pe opresorii săi mafioţi, care l-au condamnat aparent fără vină; dar tot actul pedepsirii se va desfăşura sub conştiinţa faptului că "suveranul" Louie va trebui, la rîndul său, să-l pedepsească cu moarte pe vasalul său auto-asumat. De aici şi splendida, pe jumătate parodică şi în acelaşi timp profund tragică, scenă finală a duelului (tip western dar şi tip samurai) dintre erou şi Louie: la care eroul nostru se prezintă, sinucigaş, cu pistolul golit.

Dincolo de elementele de strictă gramatică narativă pe care se dezvoltă această temă a virilităţii în declin, mai sunt încă două momente accidentale, absolut savuroase, care vin s-o susţină cu sarcasm. Una este cea în care eroul se întîlneşte pe marginea drumului de ţară cu un grup de fermieri care hăcuiesc - tembel - un urs braconat. După o scurtă tiradă despre... măreţia antropologică a simbolisticii ursului, ca şi despre rosturile cavalereşti ale vînătorii, samuraiul nostru afroamerican îi execută pe fermierii uluiţi, spre deliciul publicului care rîde în hohote. Cealaltă, şi mai drastică, se petrece în clipa în care, răniţi, Naşul bătrîn şi locotenentul lui, în goană pe autostradă, sunt opriţi de o patrulă de poliţie, reprezentată de o police person. Naşul bătrîn o împuşcă pe doamna în uniformă fără crîcnire. La observaţia scandalizată a companionului că au asasinat o femeie (ceea ce contrazice codul de onoare mafiot), replica pică fără clipire: nu, au asasinat un poliţist. "Şi-au dorit egalitate, am tratat-o cu egalitate!"

Tema a doua, a comunicării transculturale, se naşte în bună măsură din prima şi se dezvoltă în acelaşi timp pe cale strict narativă dar şi pe cale... livrescă (în sensul larg, al pattern-urilor culturale, nu doar al celor literare). Eroul nostru e un taciturn, fireşte, are un număr extrem de redus de replici, şi cu toate astea comunică bogat. Comunică empatic, pe căile concentrării de extracţie zen, comunică şi cu vorbe (pe cît de condensat, pe atît de literar exprimate, altminteri), dar şi dincolo de vorbe: cu porumbeii, cu cîinii din parcuri. Chintesenţa temei, de altfel dezvoltată cu rafinament aproape la orice nivel - vizual şi sonor - al construcţiei cinematografice, e dată de două momente majore.

Unul este cel al prezentării "prietenului" Raymond, vînzătorul de îngheţată ambulant din Antile (Isaach De Bankolé), de către erou, micuţei Pearline. Raymond nu ştie englezeşte, vorbeşte o franceză-antileză frenetică, dar atît eroul cît şi spectatorul - şi în subsidiar sceptica Pearline - îl înţeleg perfect. Mai mult, efectul (comic, ataşant, frisonant) vine de acolo de unde cei doi amici "se traduc" reciproc, aproape cuvînt cu cuvînt, cu exactitate şi, mai ales, cu afecţiune grijulie, încercînd să explice ce cred că spune celălalt. În climax, acest moment e ridicat la cub de un episod ulterior, în care Raymond îl invită pe samuraiul nostru pe un alt acoperiş, ca să-i arate miraculoasa şi ultra-umoristica sa descoperire: un emigrant de limbă spaniolă, care construieşte pe un al treilea acoperiş, aflat cîteva etaje mai jos, o... corabie de lemn, în mărime naturală. În pofida faptului că nici unul dintre cei prezenţi în cadru, americanul, antilezul şi hispanicul, nu cunoaşte limba celuilalt, cei trei... se înţeleg ameţitor, pricep ce spune celălalt, chiar fără s-o ştie, prin simpla repoziţionare în condiţia alterităţii prietenoase.

Zen budism, sugeram? Doar parţial şi, fireşte, într-un fel foarte... cultural mediat. Aş zice mai degrabă că forţa exemplară a acestei secvenţe, simultan aproape grotescă dar şi sublim reconfortantă, vine din capacitatea ei de a trasa, ca o săgeată, direcţia de sens: obsesia căii disciplinate care aduce pacea, dacă ştii să asculţi, cade din erou în chiar sufletul şi mintea spectatorului.

Făcînd cu ochiul, pour les connaisseurs, Jarmusch produce în preambulul acestei secvenţe paradigmatice un soi de "gag al fricii", care are savoarea de savarină zemoasă a unui bun banc cu Bulă. Atent la tot ce-l înconjoară, fiindcă se ştie urmărit de duşmani nevăzuţi, contractaţi ca să-l elimine, eroul se întîlneşte pe o stradă lăturalnică cu un negru subţiratec, în costum de camuflaj, care se apropie pe trotuar în ritmuri din ce în ce mai tensionate. Moment construit în tiparul oricărei scene de suspence-clişeu, de film poliţist hollywoodian. Cei doi se măsoară din ochi, se apropie lent, pentru ca... la clipa ciocnirii, trecătorul să-l salute pe erou după codul afro, cu Peace, brother! şi să treacă nestingherit mai departe. Poanta intrinsecă a întîlniri cu propria umbră rejectată (cultural, eroul nostru, negru, nu e un aderent la clanurile şi ideologiile revoltaţilor afro, ci un otaku-samurai de Bronx) e sporită şi de faptul că trecătorul e însuşi RZA, autorul şi producătorul muzicii, actor şi activist zen budist el însuşi.

Cît despre tema copilăririi salvatoare... Cît de multe ar fi de spus aici! Pe de-o parte, e de remarcat că însăşi aderenţa compulsivă la un model cultural-existenţial aparent aberant (şi în timp, şi în spaţiu) ne trimite la formatarea originară a sistemului psihic şi de valori a acestui erou insolit. O modelare singuratică, aproape autistă, către o Japonie fabuloasă; o modelare stopată în faza adolescentină, pe care prietenia cu Pearline, cititoarea din colţuri de bucătărie, o confirmă şi o afirmă atît pentru erou cît şi pentru noi toţi. Un univers artificial devenit real, asemeni căsuţelor din copaci din filmele dulcege pentru copii, este produsul acestei opţiuni.

Există ceva, un soi de încăpăţînată şi ingenuă agăţare de condiţia de devenire a copilăriei, în acest personaj, altminteri băţos şi perfecţionist în "munca sa" de asasin plătit. Efectul acestei senzaţii de copilărire voluntară şi autistă e sporit, neîndoielnic, şi de alegerea lui Whitaker pentru rol: actor excepţional tocmai prin concentrarea sa expresivă, prin minimalismul său halucinant; însă masiv, greoi, aproape la polul opus în raport şi cu modelul cultural japonez "întrupat", dar şi cu condiţia dramaturgică de copil perpetuu. De unde şi tensiunea din iconul cinematografic, contradictorie şi vibrantă.

În plus, tema neoteniei salvatoare-sacrificiale capătă adîncime prin combinarea - foarte asemănătoare cu cea din productele BD, manga/animé - cu maximă lejeritate, a pattern-urilor culturale şi mitemelor narative de pretutindeni şi de peste tot, într-un desfrîu al clişeului reconvertit imaginativ, dar şi colorat. O procedură de construcţie fantezistă, atît de specifică generaţiilor de spectatori-cititori-jucători post Nintendo. Între The Godfather şi Star Wars (în unica scenă din film în care i se cere să se "prezinte", eroul îşi dă numele de Bob Solo, combinînd voluntar-involuntar, spre deliciul spectatorilor, două personaje celebre interpretate de Harisson Ford, Bob Falfa din American Grafitti şi Han Solo din Star Wars), între Enter the Dragon şi Samurai Jack, între The Maltese Falcon şi Crocodile Dundee, între Scarface şi Little Budha, între Toshiro Mifune, Bruce Lee, Al Pacino şi Alain Delon, copilul universal din faţa ecranului (de pînză, sticlă sau LCD), copilul care eşti tu, spectatorul, stoarce toate combinaţiile posibile şi se - cine ştie - readună cu sine în sine. Războiul cu tatăl castrator s-a încheiat cu scor nul, printr-un duel sinucigaş, în care substitutul de fiu are pistolul golit cu de la sine putere.

E de plîns? E de rîs? Mă rog... Cei cărora le plac remake-urile cu actori după desene animate şi care au văzut 102 Dalmatians au rîs cu poftă, probabil, de papagalul nevropat care se credea rottweiler. Ştiu eu dacă au rîs cu înţelepciune? Tocmai nevroza îl făcea, în clipele cruciale, imbatabil pe papagalul crescut într-un adăpost de cîini.