Exerciţiul hermeneutic se va impune însă atunci când vor fi luate în calcul elementele care gravitează în jurul conceptului principal, care nu este iubirea, aşa cum ar părea, ci autenticitatea. Iubirea este unul dintre multele exemple de situaţii-limită prin care poate fi deblocată calea către autenticitate. Răzvan Mazilu a ales această variantă şi a modelat-o regizoral şi coregrafic, în relaţie cu proiecţiile realizate de Daniel Gontz şi cu scenografia purtând semnătura lui Dumitru Gorzo.
Dar, în această analiză a spectacolului, a cărui premieră a avut loc la Teatrul Naţional de Operetă pe 9 martie 2008, e preferabil să pornim de la conceptul de polis, de la ceea ce a ajuns "cetatea" zilelor noastre. Originar manifestată ca loc în care se instaurează o armonie a spaţiului public constituit pe baza nevoilor comune ale indivizilor, "cetatea" se pare că ajuns un habitat în care spaţiul public devine generator de iluzie, în polis-ul devenit metropolă comunicarea ia forma din versurile Paraziţilor, constând în "prietenii bazate pe transfer de mega"...
Este important să plecăm de la conceptul de oraş în analiza noastră, pentru că el ne revelează cu claritate de ce este potrivit un discurs coregrafic pentru o astfel de intenţionalitate artistică. Principial vorbind, forţa care pune în mişcare "cetatea", de la aspectele legislative până la comunicarea simplă dintre indivizi este cuvântul. Suprimând această cale, Răzvan Mazilu acutizează peisajul alienant, transferând în trup ceea ce în mod normal se direcţionează, refulat, spre verbalizarea din spaţiul public. El creează, în scenă, prin coregrafie, un spaţiu public inversat, constituit din anomalii, tensiuni şi dorinţe ce se nasc în spaţiul privat. Tocmai această răsturnare face vizibilă eliberarea finală, intrarea în autenticitate a personajului principal masculin.
Discursul coregrafic al lui Răzvan Mazilu reconfigurează teme şi amprente stilistice pe care el le-a consacrat în peisajul coregrafic autohton, polarizându-le diferit, în funcţie de materializarea pe care o cere concepţia regizorală şi aduce alte modalităţi discursive la care nu a mai apelat până acum (în acest sens, a se privi cu atenţie solo-ul său realizat pe melodia lui Björk, Declare independence), găsindu-le natural adecvarea cu ansamblul conceptual şi coregrafic.
Să ne întoarcem la semnificaţia oraşului... Ce este oraşul azi? O comunitate abstractă, guvernată de forţa simbolică a puterii politice şi a atracţiei glam a superstarurilor. Un context populat mai mult de tipologii decât de indivizi concreţi, în care scrie pe toate zidurile că toate produsele ţi se adresează Ţie, că numai pentru Tine a fost creat trendul X, numai TU poţi deveni cel mai important... Un TU generic, lipsit de substanţă, un TU care se confundă cu "toată lumea", un TU indistinct, fără chip, spre care se îndreaptă cu o seducţie agresiv-subliminală zâmbetele din reclame. Acesta e mesajul instalaţiei cimitir realizate de Dumitru Gorzo în care sunt sintetizate chipuri de staruri şi nume de politicieni... În astfel de sinteze zace înmormântată posibilitatea noastră de accede la noi înşine...
Şi totuşi, există o cale... Într-o ţesătură de manifestări sado-masochiste, corelate cu o sexualitate în care iubirea e absentă, într-un context narcotic, populat de tentaţii halucinante, unde Thanatos e la el acasă, speranţa se întrevede prin prisma simbolurilor copilăriei (coarda, şotronul...). Iubirea se construieşte treptat, personajul feminin interpretat de Monica Petrică este, de fapt, o călăuză în labirintul în care personajul masculin se caută pe sine. Proiecţiile funcţionează, pe de o parte, ca reflecţie a lumii lăuntrice a personajului principal şi, pe de altă parte, ca şi contrapunct la o realitate care este corect înţeleasă doar prin corelativul său.
Trebuie remarcat că, deşi personajul este numit generic EL, în spectacol îşi mărturiseşte numele real (Răzvan). Aceasta mi se pare o dovadă în plus pentru coerenţa logică a spectacolului: Răzvan Mazilu impune prin personajul său un gen proxim, El (pentru a evidenţia, printr-o instanţă generică, faptul că oricine poate fi în locul personajului), şi o diferenţă specifică, prin asumarea în plan scenic a propriului nume (ceea ce fac, de altfel, toate celelalte personaje). Se aduce, astfel, o mărturie, o dovadă pentru posibilitatea ieşirii din indistinctul inautenticităţii.
Există în spectacol un moment care trebuie tratat cu o atenţie mai specială: cel interpretat de gimnastul Marius Urzică şi de dansatoarea Monica Ştraţ. El trebuie privit dincolo de performanţele acrobatice şi trebuie înţeles în funcţie de ideea spectacolului. Calul cu mânere funcţionează, ca suport şi limită fragilă a iubirii, în el se concentrează întreg ciclul unei relaţii. E loc de întâlnire şi împlinire, dar şi margine de abis. (Întocmai ca şi în scenele de ansamblu, în care Răzvan Mazilu lasă tot timpul un personaj pe marginea abisului, intenţia fiind, probabil, aceea de a nu încuraja un optimism prin care să asumăm că autenticitatea, odată atinsă, devine o realitate paradisiacă lipsită de ameninţări.).
La finalul spectacolului, la ieşirea în foaier, publicul constată că au dispărut crucile ce formau instalaţia care i-a întâmpinat la început. Una dintre posibilele semnificaţii ar fi aceea că, odată ce autenticitatea a fost atinsă, odată ce personajul a ieşit din labirint, oraşul nu mai este pentru el un loc în care iluzia populează ameninţător orice compartiment al aşa-zisei realităţi. Elementele salvatoare fiind asimilate adecvat prin experienţa iubirii, iluzia poate să se spulbere.
Spectacolul Urban Kiss are meritul de a accentua noua direcţie estetică a Teatrului Naţional de Operetă "Ion Dacian", pe care directorul Răzvan Dincă încearcă să o impună: aceea de a aduce Opereta mai aproape de standardele estetice ale spectatorului contemporan, care caută în actele artistice o modalitate de a-şi răspunde la interogaţii fundamentale, condiţie necesară de existenţă a artei contemporane.
