Spectacolul, semnat de Vadas László, păstrează foarte puţin din textul original, axându-se în special pe esenţa firului dramatic, pe relaţiile dintre personaje. Spaţiul de joc realizat de regizor este unul al acumulărilor, al aglomerării, al proliferării obiectelor - treptat, actorii aduc în scenă din ce în ce mai multe obiecte - însă din care nu lipseşte o logică a mizanscenei: construcţia piramidală a aşezării scenice, echilibrul numeric creat, precum şi simbolistica cifrelor creează efectul unei lumi structurate pe sertare, a unei lumi reciclabile, în care individualitatea nu contează, nimeni nu este de neînlocuit, căci o "formă" poate fi oricând copiată după matriţa iniţială. Regizorul optează pentru un spectacol de tip "studio", pentru o relaţionare mai intimă între protagonist şi spectator, cel din urmă ajungând să fie folosit de către regizor ca element al structurii piramidale propuse: publicul este aşezat în trei părţi care, împreună cu triunghiul format de cele trei dulapuri şi catafalcul Bunicii, însumează cifra 7, nu întâmplător aceeaşi cu numărul personajelor din piesă.
Stratificarea pe orizontală nu este nici ea întâmplătoare: nivelul de jos este cel al personajelor, unde are loc întreaga acţiune, precedat de nivelul mediu, cel al spectatorilor, iar deasupra tuturor, însumând într-un prezent perpetuu timpul scenic, al acţiunii dramatice şi timpul spectatorilor, Prezentul Ideilor Eterne, al valorilor care odată aparţineau acelor oameni (inclusiv spectatorilor), iar acum au rămas doar simple amintiri. Aici întâlnim şaua de călărie a unchiului, deşi ultimul cal a murit de mai bine de 40 de ani, căruciorul lui Artur, de când era mic, resturi de mobilier erodat şi alte lucruri care odată însemnau ceva, etape ale existenţei anihilate de plictisul unui "a fi" sterp. Deşi timpul a trecut, transformările nu se petrec în substanţă, ci doar la nivelul formei, îngroşând din ce în ce mai mult conturul unor oameni care doar "rânjesc" în faţa vieţii şi trăiesc precum moliile, în dulapuri, se "erodează" unii pe alţii, îşi "erodează" relaţiile, propriile existenţe, fiinţa; eroziunea începând din interior spre exterior, ajung să devină nişte forme complet golite de substanţă umană, nişte "paraziţi" care rod şi distrug tot ceea ce a mai rămas Frumos, Ideile Frumoase, ajungând în final să distrugă cea mai frumoasă dintre Ideile Eterne: Iubirea.
Întreg spectacolul stă sub semnul teatralităţii, acea verigă care face din durată un continuum şi din spaţiul scenic un nemărginit loc al jocurilor imaginative posibile şi imposibile, suprapune "aici" şi "acum" peste "acolo" şi "altădată" pentru că de la "aici" până la "acolo" lipsa de comunicare dintre generaţii, idei, mentalităţi, s-a transformat într-o ruptură la nivel emotiv.
Regizorul înţelege că teatrul înseamnă în primul rând acţiune, evident degenerată de un conflict, care are la bază opoziţia dintre comportamente proprii ale fiecărei părţi în parte, astfel că se ajunge la o ruptură totală între membrii aceleiaşi familii. Departe de a fi o ruptură cauzată de timp sau de succesiunea celor trei generaţii, este una de înţelegere a conţinutului, de neacceptare a modalităţii de a fi proprie fiecăruia în parte. Lupta convenţie - modernism (care presupune înlăturarea tuturor convenţiilor) este dublată de o luptă mult mai grea, aceea a Valorii cu Nonvaloarea.
Femeile simbolizează cele 3 vârste ale Omului, aici concretizate de crize generate de 3 etăţi diferite: femeia tânără reprezintă vârsta copilăriei, a unei naivităţi, aparente însă, căci aceasta este gata oricând să îşi arate trupul gol, dintr-un simplu impuls ludic sau cu "presentimentul" unei posibile perversităţi viitoare; femeia matură, cu o sexualitate deplin dezvoltată, exagerată, vulgară; femeia bătrână, a cărei feminitate şi instinct sexual au fost anesteziate, cu mişcări sacadate şi un limbaj economicos. Aceste trei etape sunt reconfirmate de o simbolistică a culorii costumelor (prima vârsta - culoare verde, viaţa, posibilitatea de dezvoltare, roşul (vârsta a doua) reprezintă pasiune, însă folosit în exces devine grotesc, mergând uneori până la scabros, vişiniul (vişina putredă) folosit pentru a scoate în evidenţă cea de-a treia vârstă, presupune o pasiune care s-a stins, un trup şi o conştiinţă care nu mai răspund la niciun stimul.
Vadas László realizează un spectacol format din puncte şi contrapuncte, de aici şi voita discrepanţă între naturaleţea interpretării unor actorii şi teatralitatea altora. Fiind un joc "la vedere", teatralitatea declară teatrul ca teatru, ca artă şi niciodată ca realitate[Nota1], însă adăugând esenţa naturalului, trage un semnal de alarmă asupra posibilităţii ancorării în real. Astfel, prin efectul de distanţare datorat teatralităţii (însă creionat pe alocuri cu linii fine ale naturalului), spectatorii sunt împărţiţi în două tabere, apărătorii şi acuzatorii efectului teatral[Nota2]. Având o regie unitară, evoluţia actorilor devine evidentă, precum şi capacitatea fiecăruia de a duce la finalitate linia dictată de regie şi text.
Cuplul Eleonora - Stomil (Stanca Jabeniţan, Cătălin Mîndru) este unul unitar, echilibrat, comunicarea în scenă funcţionând între cei doi deplin, atât la nivel relaţional, cât şi cel reacţionar, completându-se şi sincronizându-se prin cuvânt, gest, mimică, privire, până la cele mai fine intenţii. Eleonora şi Stomil distorsionează, degradează ideea de Artă, pretind Arta ca singurul mod de a fi, însă o artă bolnavă, murdară, vulgară şi săracă de conţinut. Stanca Jebeniţan (anul IV) dă dovadă de expresivitate corporală, control al vocii, forţă, care îi permit să oscileze între tonalităţi înalte şi joase, fără a deranja. Cătălin Mîndru (anul IV) este unul dintre cei care şi-au asumat personajul şi l-au dus până la capăt arătând o evoluţie atât pe interior, cât şi pe exterior, trecerea de la un personaj comic, băşcălios la unul dramatic dovedeşte multiplitatea capacităţilor interpretative ale actorului.
Artur este personajul principal, care deşi, cel mai tânăr doreşte să păstreze valorile umane eterne, controlând la un moment dat întreaga familie, personaj fără o evoluţie şi plat însă, probabil din cauza imaturităţii artistice a tânărului actor. (Mihai Pintilei - anul IV), dar care, pe alocuri, reuşeşte să surprindă din "sclipirea" nebuniei lui Artur.
Ala (Diana Şuteu, anul IV) este viitoarea femeie din fosta fetiţă sau viitoarea fetiţă dintr-o femeie trecută, un personaj dificil tocmai din cauza acestor nuanţe care schimbă întregul înţeles al spectacolului. Actriţa se dovedeşte a fi o bună cunoscătoare a psihologiei gestuale infantile, reuşind să surprindă gesturi, priviri, mimici ale feţei, frazări şi intenţii pe care numai un copil le-ar putea reda. Dovedeşte o imaginaţie jucăuşă şi curajul de a aborda astfel şi nu superficial un asemenea rol.
Eugen (Paul Socol, anul III) este unchiul care în loc de Cruce îşi poartă colivia, aparţine atât trecutului, cât şi prezentului şi niciunui timp cu adevărat, căci colivia pare să îşi aibă propriul timp, în care acesta se autoconservă. Studentul pare să-şi precipite uneori replicile, de unde şi o uşoară dificultate de înţelegere la nivel de text; punctul forte al interpretării sale fiind însă foarte bine sincronizat cu momentul "crizei" personajului.
Bunica (Oana Porav - Hodade, anul IV) care îşi ghiceşte moartea în cărţi, condamnată în permanenţă să "reanime" catafalcul defunctului soţ, pentru a nu uita că este bătrână şi că, va ajunge tot după ce va muri, este ultima verigă a acestui lanţ al degradării, căci ea nu mai are nimic uman, a devenit supramarioneta, este gest şi economie de resurse vitale. Legat de ea este şi simbolul Păpuşa devenită personaj. Nu este un simbol al copilăriei, ci reprezintă Frumuseţea, singura dintre Ideile Eterne care se încarnează. Precum Păpuşa, Bunica e frumoasă, însă goală pe dinăuntru. Actriţa ştie să îşi "joace" obiectul de care este strâns legată devenind parte din ea, cărţile de joc şi în acelaşi timp reuşeşte un foarte bun control al tuturor reacţiilor fizice, începând de la mişcările elegante ale mâinilor care îi "desenează" testamentul, până la controlul musculaturii feţei, care trebuia să exprime un "Cândva am fost..".
Edek (Tiberius Vasiniuc, anul III) este personajul care în prima parte pare lăsat undeva în umbră, însă spre final devine un personaj principal. El este principalul contrapunct al majorităţii personajelor, astfel că la un moment dat ajunge să conducă întreaga acţiune. Edek nu are nimic din teatralitatea celorlaltor personaje, este suspect de firesc. Această "normalitate" a lui ridică semne de întrebare. El acţionează după principiul cauză - efect, acceptă laudele, dar şi ofensele cu acelaşi zâmbet naiv cu care şi ucide. Este legat de obiectul care îl şi caracterizează - toporul - este omul din topor, care nu discerne prea mult, un fel de "Exterminator" care nu se mistuie în foc, ci îi "mistuie" pe ceilalţi. Este cel mai greu rol deoarece trebuie să treacă din ultimul plan, în prim-plan, reuşind acest lucru datorită firescului interpretării, un firesc arătat aşa cum este fără nimic "civil" sau contrafăcut în el.
Momentul de maximă acuitate rămâne cel în care Bunica, pe patul de moarte, formulează una dintre cele mai grele întrebări din Istoria Omenirii, întrebare la care mulţi au încercat să dea răspunsuri, însă nimeni nu a reuşit să elucideze "misterul": Cine sunteţi? (Bunica nu spune "suntem" deoarece despre ea nu se mai poate vorbi decât la trecut) iar ei răspund banal şi lipsit de conţinut - "Noi suntem!" - căci Noi acum nu mai înseamnă o apartenenţă comună, ci doar un pronume pe care, nici măcar nu îşi mai amintesc de ce l-au folosit.
Finalul ne explică, ce reprezintă acest Noi; Bunica peste care este pusă păpuşa - Omul şi Marioneta stau faţă-n-faţă, dansează un tango, în acelaşi ritm, o suprapunere de forme care ne lasă în imposibilitatea de a ştii care e Omul şi care e Marioneta.
Tango este spectacolul unui public iniţiat pentru că, deşi se adresează structurii bazale a omului, celei afective, necesită şi o anume capacitate a decompunerii întregului în elemente coerente şi corect "dezlănţuite", un întreg decojit de forma din care se iveşte conţinutul.
Tango
De Slawomir Mrozek
Regia: Vadas László
Distribuţia: Mihai Pintilei, Stanca Jabeniţan, Cătălin Mîndru, Diana Şuteu, Oana Porav-Hodade, Paul Socol, Tiberius Vasiniuc.
Universitatea de Artă Teatrală Tîrgu Mureş, Teatrul Studio, www.uat.ro
[Nota1]: Sorin Crişan, Note de curs, 18 martie 2007
[Nota2]: Ibidem