Acum o lună, ieşind din sala de spectacol, în plin FITS 2008 dedicat "Energiilor", eram aproape convinsă că vor curge cronicile, pro şi contra. Atunci cînd am văzut-o eu, reprezentaţia (a doua) cu Lulu de Wedekind era onorată de o mulţime de critici, artişti, jurnalişti... în fine, public de festival, dar şi de premieră la vîrf. Acum, o simplă căutare pe Google îţi oferă o mulţime de comunicate de presă retransmise şi republicate (cu mici înflorituri), trei fragmente scurte despre spectacol în articole de sinteză (cel mai amplu e al Oanei Stoica, în jurnalul său de festival de pe LiterNet, cel mai economicos al Doinei Papp, cel mai concis nimicitor al lui Mircea Morariu). Şi... NICI O CRONICĂ! Oare ce să se fi întîmplat? Rămîne, deci, să medităm împreună asupra acestei tăceri...
Alegerea piesei - mai bine zis pieselor, fiindcă sunt de fapt două, Spiritul pămîntului, din 1895, şi Cutia Pandorei, din 1904, ambele reunite sub numele Lulu - mi se pare în sine o mare provocare. Într-o conferinţă de presă, Purcărete pretinde, cu modestie, că nu era foarte sigur ce vrea să facă la Sibiu după Faust. Şi că a cedat sugestiei marelui său colaborator, scenograful Helmut Stürmer, care i-a propus Lulu. Ar fi, spune regizorul, cea dintîi montare din spectacologia sa care e realizată pentru un actor anume (în cazul de faţă, dedicaţia i se adresează Ofeliei Popii). Sigur, e o motivaţie întrucîtva romantică la un regizor pe care, de ani, buni, o parte a criticii şi a publicurilor "specializate" îl tot acuză (mai mult sau mai puţin voalat) că face doar spectacole "de ansamblu", de viziune, care trec peste actor ca tancul. Ori că lucrează doar cu actorii săi fetiş, preponderent craioveni, etc. etc. etc.
Lulu s-a bucurat, mai bine de jumătate de secol, de aceeaşi faimă (daca nu cumva chiar mai mare) cu Îngerul albastru din cinema, mai ales că se întîlneau tematic. Apoi celebritatea sa a scăzut simţitor, iar acum, a produce un scenariu şi o montare după un ciclu atît de amplu şi, evident, atît de tributar unei stilistici şi unui spirit la vremurilor făţiş naturaliste (şi nu pre-expresioniste, cum adesea se afirmă) pare o încercare dintre cele mai grele.
Pe scurt, pentru necunoscători (presupunînd, pe bună dreptate, că nu ne citesc doar cunoscătorii), Lulu e o piesă despre sexualitatea-senzualitatea feminină, care devoră şi se auto-devoră. Fascinaţia mugurelui de revoluţie a discursului despre sex, în lumea de la 1900, era una evidentă, iar Wedekind e, ştim bine (vezi şi Deşteptarea primăverii) un campion al tematicilor resimţite atunci drept subversive. Lulu e mai întîi nimfeta care e vîndută ciclic, cu acordul său nemijlocit, cui plăteşte mai bine; strania sa pasivitate de zeitate a carnalităţii produce victimă după victimă. Victime sîngeroase, în adevăratul sens al cuvîntului, în acest "fin de siècle" dezabuzat: fiindcă bărbaţii (ba chiar şi doamnele cu anume înclinaţii) se ucid unii pe alţii, din tată în fiu, ca s-o posede. Figură arhetipală al lipsei de conştiinţă, Lulu ajunge însă să capete vibraţie tragică: în a doua secţiune a ciclului, decade accelerat, pînă la prostituţia stradală, din care îşi întreţine bicisnicul tată şi ultimul - şi mai nepricopsit - dintre parteneri. Pentru ca, în final, să fie asasinată exemplar de (nici ai mult nici mai puţin) Jack Spintecătorul, personaj enigmatic a cărui faimă încă nu se stinsese la 1904.
Puzderii de regizori de teatru şi cinema, de actriţe şi actori, de pictori şi compozitori (Alban Berg e, probabil, cel mai celebru, pentru opera sa postumă şi omonimă; asta dacă nu-l punem la socoteală pe Mahler, cu simfonia-cantată intitulată Spiritul pămîntului) s-au bătut să o reprezinte pe Lulu, scormonindu-şi propriul subconştient vulcanic. Lolita lui Nabokov nu e decît, în felul său, o replică personală şi întîrziată a acestei obsesii, de lungă durată, a... domnilor bine crescuţi, faţă de domnişoarele nu tocmai crescute şi de condiţie obscură. Ceea ce ne propune Purcărete e... într-o bună măsură, o platformă de dezbatere interioară, a noastră, spectatorii, prin descojirea acestei mitologii moderne.
Spectacolul e, din punct de vedere scenografic, surprinzător. Pe scîndura scenei e construit un soi de amfiteatru, cu patru etaje, în unghi abrupt, beneficiind de patru intervale cu scări, foarte înguste. Unica deschidere e către cortina de fier, unde un podium îngust e protejat de o cortinetă. Se joacă în special în centrul amfiteatrului, podiumul ferit părînd să sugereze cînd prelungirea necesară a diverselor case în care se desfăşoară acţiunea, cînd un soi de zonă de plonjeu imaginar, ori chiar oniric. Ambiguitatea funcţiilor acestei platforme nu mi s-a părut una fructuoasă în semnificaţii: ci mai degrabă producătoare de confuzii în structura reprezentaţiei.
Una dintre surprizele majore pentru spectatorii atraşi de celebritatea regizorului se naşte tocmai din caracterul foarte respectuos faţă de textul originar. Adaptarea nu "generalizează", nu transgresează brutal "epoca" (doar unul dintre soţi e acum artist fotograf, nu pictor); se mulţumeşte numai să condenseze logic epopeica naraţiune, păstrîndu-i cadrul şi situaţiile esenţiale. Mai mult, stilistica jocului actoricesc e foarte atent supravegheată, pe muchea fragilă dintre naturalism şi expresionism, iar contrapunctul comic, foarte atent dozat, nu alunecă niciodată de-a dreptul în grotesc.
Tema regizorală e, desigur, cea sugerată de decorul însuşi. Cum privim astăzi o asemenea eroină? Cum îi disecăm, noi, cei de-acum, motivaţiile şi evoluţia? E ea, la recitire, un monstru sau, mai degrabă, o victimă? Din păcate, spectacolul nu reuşeşte să se încarce suficient pentru o asemenea propunere, în pofida faptului că, pînă la sfîrşitul primei părţi, ea părea aproape captivantă. Purcărete încearcă cu obstinaţie să-şi sară peste umbră, simplificîndu-şi economicos discursul plastic-regizoral, care însă nu e curăţat suficient de redundanţe şi demonstrativ. Legăturile dintre episoade sunt făcute, mai ales în partea a doua, artificial-redundant, prin intermediul unui soi de cor de hetaire, cîntînd-dansînd un cîntecel franţuzesc de bordel. Atmosfera brutal şi psihotrop erotică, din prima secţiune, eşuează, după pauză, într-un prelung monolog expozitiv, apoi într-o insuficient dozată tensiune ameninţătoare, în episodul londonez. Mai mult decît atît, şirul de crime din final e împins spre podiumul de după cortinetă, ceea ce face poziţionarea în amfiteatru a spectatorului de-a dreptul inutilă. Asasinarea eroinei de către Jack Spintecătorul e trimisă tot acolo, sporind senzaţia frustrantă de contrafacere, în pofida ieşirii ostentative a criminalului cu sîngerîndele organe în mînă. Nimic nu mai reuşeşte să cutremure, nici măcar să neliniştească, spectatorul instalîndu-se, fără speranţă, într-o inconfortabilă plictiseală.
Şi... e, desigur, mare păcat. Fiindcă propunerea iniţială promitea mult, iar textul îşi dezvelea la început, cum rar se întîmplă, forţa sa lăuntrică. Şi fiindcă atît Ofelia Popii cît şi majoritatea partenerilor ei, în special Constantin Chiriac (într-o compoziţie de zile mari, condusă impecabil), Dan Gasu, Adrian Matioc, ori Diana Fufezan (în reprezentaţia pe care am văzut-o eu, fiindcă rolul contesei lesbiene e jucat, alternativ, şi de Mariana Presecan) construiesc cu devoţiune şi risipă de talent, exact în stilistica dificilă propusă de regizor. Căruia nu îi reuşesc foarte bine, se pare, propunerile făcute de altcineva decît de... el însuşi.
Teatrul Naţional "Radu Stanca", Sibiu
Lulu de Frank Wedekind,
Adaptare de Silviu Purcărete, traducere de Victor Scoradeţ.
Regia: Silviu Purcarete
Scenografie şi light design: Helmut Stürmer
Costumele: Lia Manţoc
Muzica originală: Vasile Şirli.
Distribuţia: Ofelia Popii, Mariana Presecan, Diana Fufezan, Ema Veţean, Raluca Iani, Codruţa Vasiu, Cristina Stoleriu, Cristina Ragos, Maria Anuşcă, Constantin Chiriac, Dan Glasu, Doru Presecan, Cristian Stanca, Adrian Matioc, Pali Vecsei, Mihai Coman, Cătălin Pătru, Gelu Potzolli, Eduard Pătraş
Notă:
*) Nu m-am putut abţine de la jocul sugerat de versul Adei Milea. Se potrivea atît de bine ca titlu... Mă scuzaţi!