Noul film al lui Baz Luhrmann, Australia, n-are nici o tangenţă cu realitatea. E în întregime derivat din filme vechi. Eroina (Nicole Kidman), o englezoaică aristocrată care, după moartea soţului ei, trebuie să se ocupe practic de una singură de o cireadă de vite, în pustietatea australiană a anului 1939, nu e un personaj cu o identitate proprie, ci o sumă de gesturi şi atitudini împrumutate de la Katharine Hepburn, Grace Kelly, Deborah Kerr şi alte actriţe din perioada clasică a Hollywood-ului, care au jucat rolul doamnei naufragiate în sălbăticie. La rîndul lui, Hugh Jackman - în rolul văcarului care o ajută - nu joacă un personaj, ci o idee de erou sintetizată din diverse roluri jucate de Bogart, Gable, Mitchum şi alţii. Aliaţii celor doi sînt, cu toţii, vechi stereotipuri hollywoodiene: "sălbaticul" cu suflet nobil, complet devotat eroului (îşi jertfeşte viaţa pentru el); puiul de metis care vorbeşte stîlcit engleza, dar are puteri şamanice; alcoolicul care-şi recîştigă demnitatea în acţiune (şi el îşi jertfeşte viaţa); un bucătar chinez numit Sing-Song şi un cîrciumar rus numit Ivan.
E evident că, aici, recursul la stereotipuri nu e inocent (cum e, de pildă, în Titanic); ele sînt folosite ca stereotipuri (iar hocus-pocusul şamanesc e folosit ca hocus-pocus) - Luhrmann le scoate în evidenţă caraghioşenia punînd actorii să îngroaşe la prim-plan. Dar e la fel de evident că Luhrmann nu le foloseşte doar pentru efectul ăsta de caraghioşenie (termenul tehnic pentru el e "camp"); e şi nostalgic după naivitatea lor, pe care o asociază cu "magia" filmelor de altădată. Australia e o încercare de a reactiva acea magie. Se vrea epopeic pe bune - o "saga" hollywoodiană "aşa cum se făceau odată", cu un mare bal şi cu un mare război şi cu mari întinderi de pămînt peste care sînt mînate cirezi de vite, făcută de un om care vede tropii şi convenţiile vechilor epopei cu un simţ modern al absurdului, dar care, în acelaşi timp, vede în ele singurul limbaj adecvat pentru epopee şi speră să ajungă la sublimitatea de dincolo de absurd. Cum? Multiplicînd poncifele (pe principiul enunţat de Umberto Eco în eseul său despre Casablanca: "Două clişee puse unul lîngă altul provoacă rîsul, dar o sută de clişee provoacă emoţie.") şi intensificînd vechea retorică vizuală. Într-un film din 1939 era de-ajuns ca un singur personaj să-şi sacrifice viaţa; aici există două sau trei sacrificii (nu reuşesc să-mi amintesc dacă şi cîrciumarul Ivan). Luhrmann e cu siguranţă conştient de faptul că, intensificînd cu atîta voluptate fiecare moment special (apariţia eroinei în rochie de bal) sau nici-măcar-special (zău dacă nu intensifică, prin ralantiuri, fiecare momenţel în care eroul sare cu calul peste vreun obstacol), o s-o dea inevitabil în limbajul advertising-ului (care în mare asta e: retorică hollywoodiană clasică, intensificată şi golită de substanţă), dar el merge înainte. Imaginea a fost tratată pe computer astfel încît să arate exact ca imaginea Technicolor a unui film din anii '30-'40: lumina e cremoasă, iar în secvenţele nocturne e prea multă; decorul natural e făcut să semene a decor de studio. Pentru Luhrmann, magia vechilor filme rezidă în artificialitatea lor.
Ei bine, se înşeală teribil. Magia vechilor filme li se datorează regizorilor şi scenariştilor care s-au chinuit să pună în ele puţină viaţă: viaţă turnată într-o formă stilizată (produsul practicii de a filma în studio, al condiţiilor tehnice, al stilurilor actoriceşti din epocă, al compromisurilor cu cenzura şi al multor alţi factori, nu toţi pe placul artiştilor de-atunci), dar viaţă - the real thing - produsul experienţei şi al observaţiei. Scarlett şi Rhett, protagoniştii filmului din 1939 cu care Australia se ia la întrecere acum, au viaţă în ei; ambiţia ei şi cinismul lui au un adevăr emoţional pe care spectatorul îl recunoaşte şi azi şi care e motorul filmului. Australia n-are motor (timp de aproape trei ore creşte în gol) întrucît personajele sale n-au viaţă - rolurile principale (ca şi cele secundare) sînt doar nişte colecţii de gesturi luate din filme vechi. Luhrmann îşi închipuie că iubirea lui pentru vechiul Hollywood poate asigura motorul, dar iubirea lui e de fapt un fetişism fundamental necreativ - e o iubire care nu regenerează, ci îmbălsămează. Deşi iubesc o bună parte din filmele pe care le iubeşte el, iubirea lui nu-mi inspiră nici o simpatie. Luhrmann e un regizor care, atunci cînd introduce în filmul său un mesaj antirasist, o face pentru că e profund mişcat nu de cauza în sine, ci de venerabilele clişee ale discursului hollywoodian antirasism. Oare există vreun lucru care să-l emoţioneze prin el însuşi şi nu prin reflexia lui într-un film vechi? După Australia, nu s-ar zice. O cinematografie care îi pune la dispoziţie atîţia bani, ca să exprime asemenea emoţii, e o cinematografie decadentă.