Copulaţie-Capitalism-Consum - Salò o le centoventi giornate di Sodoma

Prima dată am încercat să cuprind atmosfera filmului pe la începuturile studenţiei, acum mai bine de şase ani. Între căminiştii care mergeau la cinema regulat şi începuseră să frunzărească internetul după filme, povestea lui Pasolini era borna care demarca cinematografia ca distracţie de cinefilie, şi, în acelaşi timp, era apa de botez la intrarea în breaslă. Într-un fel aveau dreptate, odată văzute grozăviile din Salò nimic nu mai pare exagerat în cinema, orice poate fi suportabil ca experienţă vizuală. Însă pentru a conştientiza rahatul adevărat - adevărat în opinia lui Pasolini, cel puţin - trebuie ca mintea şi organismul uman să treacă peste şocul întîlnirii cu violenţa imaginilor puse cap la cap de italian şi să pătrundă mesajul filmului, unul care priveşte civilizaţia occidentală actuală, un mesaj care, la rîndul său, e extrem de violent. Atunci nu am depăşit şocul. Ochiul meu nu era deprins cu un astfel de exerciţiu filmic. Impactul a fost năucitor, însă a fost (doar) un impact fizic. Filmul mi-a tulburat viscerele, metabolismul, eram ameţit de ceea ce văzusem, însă nu înţelegeam de ce trebuia să văd sau vedem aşa ceva. Obişnuit cu un tip de lectură hollywoodian, unul eminamente psihologic - în care spectatorul e ţinut în cursul poveştii prin racordarea lui la un personaj, a cărui evoluţie o asumă -, am ratat bucuria pe care o pot naşte astfel de proiecte, una pe care, în lipsa unui cuvînt mai puţin pretenţios, am să o numesc intelectuală.

Şi dacă tot am căzut pe panta preţiozităţilor, o să mai trimit spre o poveste intelectuală pentru a explica starea mea la prima strîngere de mînă cu pelicula lui Pasolini, pe de o parte, şi, pe de altă parte, pentru a sublinia bucuria (de aceeaşi factură, intelectuală) care îi aşteaptă pe curajoşii acestor vremuri, pe cei care încă nu s-au trezit bot în bot cu Salò. Dacă e să transpunem tipurile de cinematografie occidentală pe o axă simbolică, de exemplu pe cea pe care o descrie Platon în Republica atunci cînd prezintă metaforic drumul omului spre dobîndirea conştiinţei de sine şi spre cunoaşterea adevărată (un episod pe care obişnuim să îl numim "Mitul peşterii"), atunci mainstream-ul hollywoodian - un fel de "pîinea noastră cea de toate zilele" - seamănă cu etapa aia în care oamenii sînt priponiţi cu lanţuri în peşteră într-un mod care le permite să privească doar înainte, la un perete pe care dansează umbrele propriilor corpuri luminate de un foc aflat în mijlocul peşterii. Faţă de umbrele de pe pereţi şi chiar faţă de conştientizarea faptului că se află în peşteră şi că trăiseră o minciună, confruntarea cu Salò are exact impactul pe care preconiza Platon că îl va avea asupra oamenilor lumina solară: atunci cînd vor părăsi întîi şi întîi peştera, dacă va fi zi, vor fi orbiţi de intensitatea luminii şi nu vor distinge nimic. Va fi necesar un timp de răgaz pentru a se obişnui cu lumea reală. Cam asta pare a fi şi istoria mea în legătură cu Pasolini. La a doua vizionare (aşadar, după un răgaz destul de consistent) toată critica sa a venit cuminte în faţă, şi s-a prezentat elegant, afişînd un zîmbet fin.


În critica pe care o aducea consumismului un alt autor italian, Marco Ferreri, atenţia sa era îndreptată spre visurile de împlinire ale omului mediu occidental pătruns de dorinţa de prosperitate şi succes - privilegiile care pot transforma orice persoană de rînd într-un consumator prim! În filmul său, La Grande Bouffe (1973), imaginea Occidentului era discutată prin raportare subversivă la ceea ce trezesc în imaginarul colectiv - prin publicitate şi film - meserii din domenii precum coregrafia TV, aviaţia, bucătăria de lux ori justiţia. Iar dacă stăruim asupra unui anumit aspect din istoria aceasta, că personajele din film poartă exact prenumele actorilor din realitate Michel (Piccoli), Marcello (Mastroianni), Ugo (Tognazzi), Phillipe (Noiret), putem spune că însăşi actoria avea un loc bine-meritat în vitrina cu trofee nocive imaginată de Ferreri. Eroii lui Ferreri pescuiesc nişte curve şi se retrag într-un conac, departe de privirile iscoditoare ale lumii. Acolo îşi dedică reprize de amor şi se îmbuibă pînă crapă (la propriu), după o reţetă cinematografică savuroasă, plină de ironie!

În Salò (1975), Pasolini intră mult mai direct în problemă. Personajele sale exprimă nobleţea şi centrele de putere ale statului modern: Preşedintele, Magistratul, Ducele şi Episcopul. Şi în legătură cu aceştia, cu ceea ce reprezintă ei şi cu pactul pe care îl semnează - că se vor deda celor mai mari perversiuni posibile, pentru a se excita şi pentru a-şi potoli setea sexuală -, autorul italian spune o poveste în care opiniile sale politice se văd limpede: Puterea poate face orice doreşte, poate dispune cum pofteşte de supuşii săi, iar deciziile sale nu sînt dictate de vreo altă raţiune decît aceea de a se perpetua, de a se impune la nesfîrşit. Aceasta era şi concluzia romanului O mie nouă sute optzeci şi patru, o altă distopie care pălmuieşte speţa umană. Romanul lui Orwell discuta rolul şi poziţia cetăţeanului în raport cu Puterea brută, filmul lui Pasolini discută mijloacele prin care Puterea - în implementarea strategiilor de consum - stabileşte care sînt obiectele-marfă şi instituie circularitatea mărfurilor pe piaţă; prin alegoria extrem de violentă pe care o concepe, Pasolini e interesat şi de gradul de alienare pe care îl poate atinge în capitalism cetăţeanul îmbătat de iluzia puterii (cuantificată în bani, deci în posibilitate de a consuma). Sînt idei pe care Pasolini le afirmă făţiş într-un interviu pe care îl acordă lui Gidéon Bachman în ultimele zile ale lucrului la Salò, un interviu care e cuprins în documentarul Salo: Yesterday and Today, realizat de lui Amaury Voslion, care poate fi găsit în ediţia secundă a filmului în cadrul colecţiei Criterion.

Ceea ce mă descumpănise la prima vizionare a filmului era legătura dintre ceea ce se petrece pe ecran şi nazism. Ştiam că nu e un film istoric şi tocmai de aceea mi-aş fi dorit să văd istoria asta scoasă dintr-un context politic clar, universalizată. Opinia asta mi s-a schimbat la a doua vizionare. Problema pentru Pasolini trebuia gîndită altfel. Ca povestea lui să funcţioneze, ca să fie percutantă, trebuia să aibă o doză de veridic, trebuia să fie realistă. Dacă o plasa undeva în trecut, întîmplările din film s-ar fi banalizat fiindcă în epoca modernă relaţia dintre individ şi stat oricum nu era circumscrisă ca grijă a autorităţii faţă de cetăţean, iar aberaţiile instituţionale erau în floare (Inchiziţia, de exemplu). Plasată în timpul Republicii de la Salo, istoria lui Pasolini are credibilitate, e posibil să se fi întîmplat astfel de evenimente chiar dacă formal ele erau înterzise. Însă odată asumată această posibilitate, odată gîndit filmul în termenii realismului, posibila acurateţe istorică, posibila realitate devin convenţiile pe care Pasolini îşi articulează critica societăţii contemporane. Trebuie menţionat şi faptul că există un important considerent biografic în referinţa sa la nazism. Republica de la Salò era guvernarea-marionetă a Germaniei naziste, construită de Hitler în jurul lui Mussolini în anii 1943-1945, avînd drept capitală oraşul Salò, situat în nordul Italiei, lîngă lacul Garda. Numeroase amintiri dureroase îl leagă pe Pasolini de anii aceia - refugiu în nord-estul Italiei şi grave lipsuri materiale, moartea fratelui său - însă nu voi insista aici pe această latură.

Viziunea lui Pasolini este dantescă - însă din edificiul poetic renascentist va reţine doar Infernul. În vila în care se închid libertinii şi sînt închise persoanele pe care le invită sau le răpesc, evenimentele coboară în cercuri şi desenează o pîlnie în care ideea de speranţă - cea care dă greutate oricărui demers politic - e îndesată pînă la sugrumare. Conducătorii au toate legile de partea lor, după bunul şi momentanul lor plac. Ceea ce propun iniţial ca norme de conduită numai şi numai în favoarea lor, vor schimba pe parcurs, pentru a coordona mai bine practicile zilnice după capriciile personale. În iureşul pe care îl declanşează iau peste picior bazele societăţii laice occidentale - dreptul la libertate şi, finalmente, dreptul la viaţă -, dar şi pe cele creştine: Biserica şi tainele sale - cununia sau pocăinţa, familia, sfinţenia mamei. În schimb, vor institui o politică a consumului acerb, în care produsele de supermarket sînt corpurile tinerilor răpiţi. Cavalerii (cum altfel i-am putea privi pe libertini!) îşi trimit aghiotanţii să răpească feciori şi fecioare, în aşa fel încît să aibă suficiente resurse din care să aleagă cîte nouă exemplare de fiecare gen. De care să dispună în voie, apoi. Odată alese, trupurile sînt dispensabile, elementele nesănătoase, care prezintă urme de răzvrătire sau de sensibilitate (suflet), vor fi executate rapid.

În Salò corpul devine un obiect al manipulării, iar în opinia autorului nu există diferenţă calitativă între manipularea nazistă - comercializarea sau extincţia corpurilor - şi cea capitalistă - orientarea către consum, supunerea omului prin inocularea dorinţei de a avea şi de a lupta pentru a avea mai mult, unde corpul uman, în era modernă, şi mintea umană, în era postmodernă, devin mijlocele (bunuri mobile, consumabile) prin care cel care deţine forţa materială îşi sporeşte posesiile şi îşi menţine puterea. Treptat, în acest exerciţiu, fiecare conduită politică notorie în Occident e pusă la zid. Capitalismul e criticat de pe o poziţie marxistă, însă nici comunismul - un curent pe care Pasolini îl îmbrăţişase după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial - nu iese prea bine: cînd e prins în patul servitoarei, unul dintre gardienii angajaţi de libertini să vegheze întru bunul mers al orgiilor în cetate salută tovărăşeşte şi imediat e executat. Biserica, instituţie cu greutate în interiorul comunităţilor din universul Occidental, primeşte şi ea darul critic al autorului italian, unul tributar marxismului clasic (cu rădăcini în Feuerbach), dezvoltat în legătură cu tema Puterii pe opiniile expuse de Nietzsche în Antihristul.

Cînd militarii ridică tinerii de pe străzi, niciunul dintre aceştia nu protestează. Natura umană pare destinată conformării, iar atunci cînd cadrul e de aşa natură încît să stimuleze acest aspect, el se va instala în societate în toată măreţia sa. Ceea ce îi ţine în viaţă pe tineri e speranţa - că vor scăpa, că cineva îi va salva, că mai rău de atît nu poate fi. Iar lecţia lui Pasolini este una dură: cîtă vreme judecăm după o logică socială comună, că raţiunea umană urmăreşte îndeobşte binele, sau că într-o comunitate ţinta e asigurarea unui minim bine general, vom pierde sensul şi scopurile Puterii. Tinerii nu au nicio şansă în faţa Cavalerilor, fiindcă şi anarhia e arestată de Putere. Puterea însăşi e anarhia supremă cîtă vreme aplică principii arbitrare în relaţie cu supuşii. Şi în acest context, al arestării anarhiei de către Putere, nici lupta de clasă nu mai e posibilă. Tinerii sînt închişi, cheile sînt în buzunarul Cavalerilor, pentru tineri important nu mai e ceea ce vor să facă, important devine ceea ce li se permite să facă. Conformismul le anulează libertatea, iar pentru supravieţuire li le deschide calea micului transfer de responsabilitate. Sînt prinşi că încalcă o regulă, demască o altă încălcare de reguli, una mai gravă, şi scapă momentan.

Prin toate cele expuse mai sus, filmul lui Pasolini naşte senzaţia că am fi ajuns într-un land of no return. Însă, în acelaşi timp, filmul creează impresia că ceea ce vedem pe ecran nu e decît o înscenare, un aspect care ar trebui să creeze spectatorului distanţa necesară chestionării peliculei. E evident stilul rece, distant, de observator, cu care Pasolini înregistrează destrăbălarea - nicio clipă actul sexual nu primeşte o încărcătură lascivă, nicio clipă sexul nu vine în prim plan ca plăcere; apoi, pînă la final, spectatorul nu e obligat să privească evenimentele din perspectiva unei părţi implicate în istorie. Tot acest parcurs e de o teatralitate excesivă, în care, de la o vreme, începe să se simtă ironia - pedala de acceleraţie e apăsată la maximum, inventivitate în rău e absolută, muzica e sublimă (fie că e vorba de Chopin, fie că vorba de Carl Orff), Bacante în haine de gală intră în scenă şi recită poveşti sexuale din care Cavalerii se vor inspira numaidecît. Aceste aspecte indică ruptura lui Pasolini de (neo)realism şi subliniază caracterul alegoric al filmului.

Primul cerc în care pătrundem - al obsesiilor - vorbeşte despre relaţia dintre Putere şi supuşi, printr-o metaforă în care sexualitatea e termenul de referinţă. Al doilea cerc - al excrementelor - vorbeşte despre fetişizarea mărfurilor într-un consumism galopant, în care Pasolini vede o nouă formă de totalitarism, cea mai perversă, din cauză că dorinţa de a consuma e prezentată şi întreţinută ca inclinaţie naturală a omului. Imaginea alienării umane în consumism este extrem de percutantă - petrecăreţii mănîncă propriile fecale - astfel că pasul următor - cercul morţii - este firesc într-un astfel de parcurs. Degradarea umană fiind totală, Puterea (cea care garantează dreptul fiecăruia la un consum mai mare) poate mutila şi elimina supuşii sistematic. În acest moment, dintr-o marfă-pentru-consum, corpul devine o marfă-pentru-spectacol şi e deposedat de orice valoare etică: tortura devine o practică în regulă pentru că ceea ce în mod normal ar fi fost de condamnat într-un asemenea tratament - provocarea durerii fizice - e anulat. În reprezentarea grafică a caznelor la care sînt supuse corpurile tinerilor, apare o ruptură între trup şi propriul bios: din spaţiul rezervat spectatorului - în vilă, alături de libertini, care trec pe rînd din poziţia de călău în cea de privitor, - suferinţa fizică pare inexistentă, din acest punct de observaţie durerea nu se aude. În curte, semnele existenţei umane erau şterse rînd pe rînd. Tinerilor le erau amputate organele vitalităţii culturale - limba şi ochii - şi dăinuirii istorice - organele genitale. Acesta este primul punct în care spectatorul este îndemnat să se identifice, dar nu cu victimele, ci cu torţionarii. Din acest punct filmul îşi dezvăluie logica, în răspăr.

Salò este singurul film cu bibliografie recomandată de autor, încă de pe generic - Barthes, Blanchot, Klossowski, Simone de Beauvoir. Dincolo de ceea ce recomandă autorul, citirea articolelor scrise de Pasolini în Corriere della Sera între 1973 şi 1975 (care au apărut în volum în limba română - Scrieri corsare - la editura Polirom, în 2006) oferă o imagine adecvată asupra modalităţii în care el simţea societatea contemporană şi asupra manierei în care o judeca. Transpunerea poetică a acelei imagini jurnalist-eseistice este Salò.